திணைதிரிந்த பாலையில் மனம்பிறழ்ந்த குரல்கள் – இறுதி பகுதி : 3

பகுதி – 1

பகுதி – 2

காட்சிவிளையாட்டு கவிதைகளாக சிலவற்றை வாசித்து பார்க்கலாம். ”மதில்” கவிதை முதல் வாசிப்பில், ஒரு பாலியல் உந்தம் சார்ந்த கவிதையாக தெரிகிறது. பூனை படிமமாகவும் இருக்கலாம். பூனை போன்றதாகவும் இருக்கலாம். பூனை என்ற பெயர் பெற்றதாக இருக்கலாம். பூனையை பகடி செய்வதாகவும் இருக்கலாம். ஒரு கனவுக்காட்சியாக விரிகிறது இக்கவிதை. இருளில் உறங்கும் ஒருவரின் நள்ளிரவுக்கனவில் நிகழும் காட்சி மதில் மேல் நகரும் பூனை. துணைவிடுத்த விழாநாளில் என்பதில் துணை பிரிந்த ஒரு உடல் காட்சியாகிறது. சங்ககாலத்தில் நிகழ்வதைப்போன்ற காட்சியமைப்பில் இன்றைய ”கள்ளப்பாலியல்”(?) காலந்தாண்டி விகசித்திருப்பதை சொல்லும் கவிதை. இக்கவிதையை தொல்காப்பிய இறைச்சி முறைமையை பயன்படுத்தி திணை அடிப்படையில் வாசித்துப் பார்க்கலாம். கவிதையில் வரும் யாமம் குறிஞ்சித்திணை. அதன் உரிப்பொருள் புணர்ச்சி. கார்காலக் கவின்மரம் என்பதில் கார்காலம் மருதத்திணை. அதன் உரிப்பொருள் ஊடல். கவிதை புணர்ச்சியில் துவங்கி ஊடலில் முடிகிறது. கவிதையின் உள்ளமைப்பின் ஆழ்தளதம் இது. துணையற்ற உடலின் காமம் புணர்ச்சி-ஊடல் என்பதற்கு இடையிலான சிக்கலாக மாறி உள்ளது. ”சுற்றும் நாரும்”..... என்பதால் பாலியல் கள்ளங்கள் பற்றியதற்கான குறிப்பு பொருள் உள்ளது. பூனை வழக்கு மொழியில் ”கள்ளப்பாலியலின்” ஒரு குறியீடு. பூனையாகுதல் என்கிற நிலையிலேயே ”கள்ளப்பாலியல்” நிகழ்வுகள் நடப்பதும் சகஜம்.

”கண்” கவிதையில் மூன்று காட்சிகள் வருகிறது. சங்கப்பாடலின் அகச்சித்தரிப்பு போன்றதொரு இயற்கை வருணனை. காடு அருவி... குளம் வண்டு... குழலி கண்.. என்பதாக ஒரு சிக்கலான வளர்ச்சி உள்ளது கவிதையில். மேலோட்டமாக இது ஒரு இயற்கை வர்ணனை.. இறைச்சியில் பார்த்தால்.. திரும்பவும் குறிஞ்சி.. மருதம் என்பதாகத்தான் வளர்கிறது. காடு.. குளம்.. இந்த பரப்பில் பயணிக்கிறது கவிதை. இதன் அகப்பரப்பு.. புணர்ச்சி.. ஊடல்.. என்பதாக இருக்கலாம். சிக்கல் என்ன வென்றால் மறையும் கண்.. பொதுவாக புராணிகத் தொன்மத்தில்... கண் என்பது யோனியையும்.. பாம்பு என்பது லிங்கத்தையும் குறிக்கும் அடையாளங்கள். அகக்கண்ணும் ஒன்று உண்டு. மறையும் கண் என்பது இன்னும் கொஞ்சம் நுட்பமாக உள்வாங்கப்படவேண்டும். வளியிலா அருவி. காற்றில்லா அருவி எப்படி வேறிடம் விரையும். தடம் மாறிச் செல்வதாக கொள்ளலாம். காட்சி எளிமையானது. குளத்தின் மலரில் தேன் குடித்த வண்டைக் கண்டு கூவும் குஞ்சின் வாயில் பச்சைக்காட்டில் தடம்மாறிச் செல்லும் அருவியில் உள்ள நதிமீன் ஓடும். இது ஒரு அகக்காட்சியாக கண்ணில் தோன்றி மறைகிறது. இது ஒருவகை உணவுச்சுழற்சிபோல.. இரைதேடும் வேட்டையாகிப்போன வாழ்வின் சுழற்சி பற்றியது எனலாம். ஒன்றின் உயிர்ப்பு மற்றொன்றின் இரை என்கிற உள்ளோட்டம் ஒன்று உள்ளது இதில்.

கருத்தாக்க விளையாட்டாக சில கவிதைகளை வாசித்து பார்க்கலாம். ”புகைந்திட்ட பசுஞ் சாம்பல்” இக்கவிதை மொழி புணரப்பட்ட நிலையில் இணைத்து எழுதப்பட்டுள்ளது. இதனை கீழ்கண்டவாறு பிரித்து பொருள்கொள்ளலாம். பெரும்பாலான கவிதைகளில் முபீன் இத்தகைய உத்தியை கையாள்கிறார். சொற்களை இணைத்து சப்தக்கூறுகளாக பிரிப்பது. சற்று தமிழ் இலக்கணமுறைப்படி வார்த்தைகளை பிரித்து வாசிக்கவேண்டும். இப்படி பிரிக்கமுடியாமை வாசிப்பிற்கான சங்கடத்தை தருவதாக உள்ளது. மொழிப்பரிச்சயமற்ற வாசிப்பாளர் இக்கவிதைகளை எதிர்கொள்வதில் பெரும் இடர்ப்பாட்டை அடைகிறார்.

குழையுந் தீ திறன் நள்ளும் மாலை

மஞ்சிளம் கவ்வியது இல்லாது ஆகினும்
இவ்வுயரில் ஆகாதா எம் மஜ்ஜையும் மேவி அங்கனத்தில்
உலகம் முயங்கல் இல்லாது உய்யச் சிறும் விளை நீலத்தில்
ஆகாயத்து உய்யும் முகை அந்தியில் அகவி இடமாகத் திட பசுஞ் சுவையது உவப்ப
மையல் ஆலில் அலய யவ்வனத் தீகை அடர்கோவை பகரும்
லிங்கம் யார்த்திட்ட கையறு வெளிர் சாந்த மிக
மடுவுடன் அது அவ்விய அடங்கா உரு பரந்தக்கப் பொன் கண்ணின்
நக நைய்ய அல்லாக அதிற்பட நாடி இன்னி இக்கரும் புகை
அகலல் ஆகா மந்தையின் நந்தியின் இடர் பசுமை கலில்
உலவி கண்ணி அங்க அயித் திறம் அடர் சாம்பலாலே.

திருநீற்றில் துவங்கும் இக்கவிதை பசு இடபம் லிங்கம் என சுத்தமான சைவசிந்தாந்த கவிதையாக உள்ளது. இது திருமந்திரத்தை நினைவூட்டக்கூடியது. சைவ ஆகமத்தில் முக்கியமானது திருமந்திரம். மாடு மேய்த்துக்கொண்டிருந்த மூலன் ஒருநாள் ஈசனால் ஆட்கொள்ளப்பட்டு திருமந்திரம் எழுதியதாகக் கதை உண்டு.  “தன்னை நன்றாக தமிழ் செய்யும் பொருட்டு என்னை படைத்தனன் இறைவன்” என்கிறார் திருமூலர். சிவத்தை சைவ சித்தாந்தத்தை தமிழ் படுத்தியது திருமந்திரம். அதைப்போல் இக்கவிதை ஏதோ ஒன்றை தமிழ்படுத்த முயல்கிறது. இப்படி சைவக் கருத்தாக்க விளையாட்டாக தமிழ் மொழியை போலச் செய்கிறது இக்கவிதை.

“இடைச்செருகல்“ தொல்காப்பியத்தின் ஐம்புலன் வரையறையை இடையீடு செய்கிறது. தொல்காப்பியம் உயிர்களை புலன் அடிப்படையில் வகைப்படுத்தியதை இக்கவிதை, புலனற்ற நிலையில் எதிர்நிலையில் வகைப்படுத்தி இடைச்செருகல் செய்கிறது. நிறை உள்ளது உற்றறியக்கூடியது என்றால் நிறையற்றதை என்ன செய்வது? என்பதாக மனம் என்கிற ஆறாம் அறிவுவரை இக்கேள்வியை நீட்டிச் செல்கிறது கவிதை. ஆராயும் அறிவற்ற மனம் மனமற்றது என்பதாக புலனின் நுட்பங்களை பயன்படுத்தாதவர்களை இந்த வகைப்பாட்டிற்குள் வைத்து விளையாடும் ஒரு கருத்தாக்க விளையாட்டு இக்கவிதை. புலனின் கூர்திறத்தை வலியுறுத்துகிறது.

“இன்மை..நிகர்..உயிர்..புகா..அறா..துயில்..புல..ஆழ..ஓடும்..களி..கூட எனும் எழுத்து...“ என்ற கவிதை தொல்காப்பியத்தின் எழுத்து பிறப்பியல் சூத்திரத்தை போலச்செய்யும் கவிதை. அதாவது எழுத்தின் வரைபட விளக்கமாக காட்டி, அதன் சப்தக்கூறை நீக்கிவிடுகிறது. தொல்காப்பிய எழுத்து பிறப்பியலில், எழுத்தின் சப்த உருவாக்கம் பற்றிய சூத்திரங்களை வடித்தார். இக்கவிதை எழுத்தை அதன் வரைபட விளக்கமாக மாற்றி விவரிக்கிறது. ஒருவகையான பேச்சு எழுத்து என்கிற முரணாக தொல்காப்பியத்துடன் விளையாடும் கவிதை இது. “அவளகரம் அவனகரம்“ இக்கவிதையும் ளகரம் னகரம் என்கிற மொழியின் சப்த வித்தியாசம் எப்படி பால்வேறுபாட்டு நிலையாக பாலினமாதலை குறிநிலைப்படுத்துகிறது என்பதை பகடி செய்யும் கவிதை.

“அன்பின் ஆறாமொழி“ அன்பை எப்படி எல்லாம் உருவகப்படுத்தியும், படிமப்படுத்தியும். காட்சிப்படுத்தியும் மொழிவழியாக அன்பு என்பதை சொல்லி மாளமுடியாத நிலையாக உள்ள இலக்கிய-காதல்-அன்பு என்கிற மொழிதலை விளக்கும் கவிதை. “அன்பிற்கு உண்டோ அடைக்குந்தாழ்“ என்கிற வள்ளுவத்தின் நவீன மொழிதலாக உள்ளது. இன்றுவரை தாழ்கிடைக்காத தவிப்பாக உள்ளது இந்த அன்பும், காதலும் என்கிற எள்ளலாக இதை வாசிக்கலாம்.

தமிழ் கவிதைகளில் சித்திரக்கவி எனப்படும் பழைய வகைப்பட்ட வரைபடக் கவிதைகளை உருவாக்கி வரைபட விளையாட்டாக எழுதப்பட்ட கவிதைகள் இத்தொகுப்பில் உள்ளன. பாம்பு நெளியும் வடிவில் பத்திகளை எதிர் எதிராக பிரித்து எழுதப்பட்ட கவிதை “அரவக்கனா“. இக்கவிதைக்கு இடையில் உள்ள வெற்றிடத்தை உற்று நோக்கினால் கருப்பெழுத்துக்கள் மறைந்து இடையில் உள்ள வெள்ளை வெற்றிடம் பாம்பாக நெளிவதைக் காணலாம். ஒருவகையான கட்புலக் கவிதை இது. இக்கவிதையை மரபான உளவியலில் வாசித்தால்.. (மரபான உளவியல் சிந்தனைகளை விட்டு விலகிச் செல்லும் ஒன்றைப் பற்றி சிந்திக்கிறேன் என்பதால்) இது ஆதித் தொல்மனப் படிமமான அரவம் என்பதைக் குறிக்கும் லிபிடனல் ஆற்றல் அல்லது உட்செறிக்கப்பட்ட பாலியல் ஆற்றல் பற்றியதாக வாசிக்கலாம். கனவுகளில் பாம்பு என்பது ஆதிக்காலம் முதல் ஆண்குறியின் (லிங்கம்) குறியீடுதான். இது ஏவாளின் தொன்மத்தில் துவங்குகிறது. பாம்பு பரமபதத்தில் தீமையாக சித்தரிக்கப்படுதல் என்பதும் பாலியல் தீமை என்கிற மதம் சார்ந்த கருத்துப்புனைவின் ஒரு குறியியல் விளையாட்டு வடிவம்தான். சின்ன சின்ன ஏணிகளில் முன்னேறி பாம்பால் (பாலியலால்) தீண்டப்பட்டவன் தாழ்நிலைக்கு வந்த வாழ்வை துவக்க வேண்டும் என்பதே பரமபதத்தின் உள்சட்டகம். பெரிய பாம்பு கடித்தால் சனியன் பிடித்துவிட்டது என்பார்கள். சின்ன சின்ன பாம்புகளும், தற்காலிக பாலியல் விருப்பை குறிப்பதே. கவிதையின் ஆழ்தளம் இந்த ஆண்குறியாதிக்க பாலியல் பற்றியதாகவே உள்ளது. இக்கவிதை பரமபத வரைபடத்தை வைத்து எழுதப்பட்டள்ளது.

கவிதையில் நாகத்தின் ரத்தின படிகம் துவங்கி முழுதும் பாலியல் குறியீடாக வளர்கிறது. கவிதையை முடிக்கும் வரிகள் அருமை. முயங்கிய சேர்ப்பில் மறந்து / தயங்கிய கூடலில் தொலைந்து /இயங்கிய சூதில் கலைந்து /பதுங்கிய வேடத்தில் அலைந்து / பறிபோனது பரமபதத்து படி. பாண்டவர்களின் சூதாட்டத்தை நினைவூட்டுகிறது. பெண் உறவை, உடமையாக்கி அவளது உடலை வைத்து சூதாடிய கதைதானே அது. பரமபத விளையட்டிற்குள் சிக்கிக்கொண்டுள்ள வரலாறு மற்றும் உடல்கள் பற்றிய அறிவை சிந்திக்கத் தூண்டுகிறது. சொற்களின் அர்த்தங்களை நீக்கிவிட்டு சப்தங்களில் விளையாடுவதில் திளைக்கும் இவரது கவிதை பாணியில் இது சற்றே வித்தியாசமானது. இருந்தும், விடம்-படம்-இடம்-தடம்-உடன்.. என வரும் இந்த வார்த்தைகளின் சப்தசேர்க்கை லயத்தை தருவதாக உள்ளது. "இணைபிரிந்த மோகஊழ்" நல்ல சொற்சேர்க்கை. கவிதைக்குள் காதல், ஊடல், கூடல், முயங்கல், திளைத்தல் என்கிற ஒரு வாசிப்பும் வந்துபோகிறது. காதல், களவு, காமம் என்கிற மொழிச் சேர்க்கைக்குள்ளும் நகர்கிறது கவிதை. வழக்கமான தத்துவச் சிக்கல்கள் பற்றிய மாயாவதம் இல்லாமல் மனதின் உள்மனப் படிமங்களின் நுட்பத்தில் நகர்கிறது கவிதை. இது சற்றே ஆழ்மனதின் ஒட்டுதலுடன் வெளிப்பட்ட "நான்" உள்ள கவிதையா? "நானி"ன் துயர் வெளிப்படும் கவிதையா?

“அமிழும் உலகு“ மணற்கடிகை வடிவில் எழுதப்பட்டுள்ள கவிதை. உலகம் காலத்தில் மேலும் கீழுமாய் குவியும் மணற்துகளாய் உள்ளதை காட்சியாக்கிறது. சொற்கள் காலக்கடிகையின் சிறுதுளையில் மேலிருந்து கீழே வீழ்ந்து கொண்டிருப்பதைப்போல் எழுதப்பட்டுள்ளது. சொற்களின் மணற்குவிப்பு மேலும் கீழுமாய் கடிகையை சுழற்றினால் சொற்களும் மாறி புதிய பொருளைத்தரலாம். உலகம் காலத்தில் மணற்துகளாய் அமிழும் என்கிற படிமம், வரைபட வடிவத்தில் உருவாகுவது இக்கவிதை. “வலி“ கவிதையும் வலி பெருகப்பெருக விரிந்து சென்று வலி மின்னலைப் போல் தோன்றி பெருகிக் கொண்டிருப்பதை வரிகளின் பெருக்கமாக.. வலிக்கும் கணமாகவே கவிதை எழுதப்பட்டுள்ளது. வலியும் கவிதையின் வளர்ச்சியும் ஒன்றாக பெருகுவதாக, அதாவது வலி உணரஉணர பெருகிக்கொண்டிருப்பதை அந்த கணத்தையே மொழியாக்கி எழுதப்பட்ட கவிதை. “குகை வயங்கு கேணி“ என்கிற கவிதையும் கேணி போன்று அரைவட்டவடிவில் எழுதப்பட்டுள்ளது. இக்கவிதைக்குள் முன்சொன்னதைப்போல சொற்கள் பிரிக்கப்படாமல் கோர்த்து எழுதப்பட்டுள்ளது.

இத்தொகுப்பில் உள்ள அனைத்து கவிதைகளும் புரிந்துவிட்டதாகவோ அல்லது விளக்கமுடிந்தவை என்றோ சொல்வதற்கில்லை. புரியாமை என்பது தன்முனைப்பு சார்ந்தது என்ற வகையில், புரியாத ஒன்றை எதிர்மறையாகவோ, புறம்பானதாகவோ பார்க்க வேண்டியதில்லை. இது ஒரு பயிற்சி என்பதாக வாசிப்பை விரிவுபடுத்துகிறது. வாசிப்பில் புதிய சிந்தனைகளைத் தூண்டுவதாக அமைகிறது. புதிய உணர்வுகளை தருவதாக உள்ளது. பழகிய வெளியிலிருந்து அப்புறப்படுத்திவிடுகிறது. புதிய வெளிக்குள் கவர்ந்திழுக்கிறது. இக்கவர்ச்சி ஏற்படுத்தும் கேள்வி இத்தகைய ஒரு புதிய முயற்சி அல்லது மொழிச்சிதைவு கொண்ட படைப்பு உருவாகுவதற்கான தேவை என்ன? இது ஏன் தனிப்போக்காக உருவாகி உள்ளது? ஏன் ஒருவர் இப்படி எழுதமுனைகிறார்? தனக்கென்று தனிப்பாணி உருவாக்க முனையும் தன்முனைப்பா? அல்லது வெறும் நுட்பம் சார்ந்த விளையாட்டா? அல்லது தனக்கு ஏற்பட்ட ஒருவித கனவுநிலை, காட்சிநிலை அல்லது சிந்தனை நிலையின் விளைவா? இயல்புமொழியில், பதனப்படுத்தப்பட்ட வாழ்வில், தெளிந்த அறிவில் புழங்குவதாக நம்பும் நமக்கு ஒரு மனப்பிறழ்ச்சியின் சொல்லாடல் வெளியாக விரிந்து கிடக்கிறது இத்தொகுப்பு. உண்மையில், இயல்பான வாழ்வில் உள்ளவர்களின் மனப்பிறழ்ச்சியை பகடி செய்வதைப்போல, ஒரு தெளிவான சிந்தனையும் இதற்குள் அமைவுற்று உள்ளது. அதற்கான அரசியலும், சூழலும் என்ன என்பதே இக்கவிதைகளை வாசிப்பதற்கான கவர்ச்சியைத் தருகிறது.

இக்கவிதைகள் முற்றிலும் தமிழையும் தமிழ்வாழ்வையும் எல்லை நீக்கம் செய்ய முயல்கிறது. தமிழை உருதுபோலவோ அல்லது உருதை தமிழ்போலவோ சிந்தித்து எழுதப்பட்டிருக்கலாம். அதற்கு பின்புலமாக ஆங்கில அறிவும், கோட்பாடுகளும் துணை செய்திருக்கலாம். கோட்பாட்டு ரீதியாக. அது ஏன்? என்கிற கேள்வி உள்ளது. தமிழ்ச் சமூகத்தில் ஏன் இப்படி ஒரு போக்கு உருவாகுகிறது என்பது முக்கியம். மௌனி, புதுமைபித்தன், பிரமிள் போன்று இந்த போக்கிற்குள்ளும் ஒரு சமூக மனம் உள்ளது. அது வேதனை கொள்கிறது. அந்த வேதனையை வெளிப்படுத்த ஒரு ரகசிய மொழியைத் தேடுகிறது. அந்த மொழிமூலம் பெருமொழியாக பாசிசமாக உருவெடுக்கும் ஒரு மொழியை நிராகரிக்கவும் அல்லது அதை புரியாமல் செய்யவும் ஆன ஒரு பித்துநிலை மொழிவிளையாட்டை நிகழ்த்துகிறது. அவ்விளையாட்டுதான் இக்கவிதைகள். அதை சராசரி தமிழ்மனம் வாசிக்கமுடியாது. அப்படி வாசிக்க முடியாமல் போனது ஏன்? என்பதில்தான் அதற்கான அரசியல் அடங்கி உள்ளது. அது தனியான ஆய்வு. தமிழ் இனம் இந்துப் பெருமதமாக மாற்றப்பட்டிருப்பது இந்த தமிழ் இன, மொழி மேலாண்மை சைவப்பாசிசத்தில்தான். இது இவருக்குள் ஒருவித நெருக்கடியை எதிர்ப்பை உருவாக்கி உள்ளது. அதை சொல்ல மொழியின் கண்காணிப்பிலிருந்து தப்பி ஒரு ரகசிய மொழியை உருவாக்குகிறார். அதுவே அவரது கவிதைகளாக மாறி உள்ளது.

இவரது கவிதைகளில் வரும் மிருகங்கள் பற்றிய சில குறிப்புகள் முக்கியமானவை. நிறைய கவிதைகளில் மிருகங்கள் என்பது சொற்களாக, படிமங்களாக, உடல்களாக, காட்சிகளாக, சப்தங்களாக அதன் தன்மையில் மாறிய நிலையில் எழுதப்பட்டுள்ளன. மிருகங்களாதால் அதாவது “பிக்கமிங் அனிமல்“ என்பதாக மனித தன்னிலையிலிருந்து விலகி ஒரு மிருகமாக உருவாகுதல் என்ற நிலை எனலாம். மனிதமொழியை மிருகங்களின் பேச்சுமொழி வழியாக எல்லை நீக்கம் செய்வதும், மனப்பிறழ்ச்சியின் நாடகமாக சொல் உற்பத்தியாக மாறிவிட்ட குழந்தைமையின் ஸ்கிசோவாக வெளிப்படுவதும் மனம்பிறழ்ந்த இந்த சமூகத்திற்குதான். உண்மையில் அதுதான் வாழ்வதற்கான தெளிவான வெளி என்பதை முன்வைக்கிறது இக்கவிதைகள்.

பிரஞ்சு சிந்தனையாளர்களான டெல்யுஸ்-கத்தாரி காஃப்காவை வாசித்து முன்வைத்த சிறுவாரி இலக்கியம் (மைனர் லிட்டரேச்சர் என்பதற்கான தமிழ் சொல்லாக இது பாவிக்கப்படுகிறது. சிறுபான்மை இலக்கியம் என்பது பொருத்தமானதாக இல்லை என்பதால்.) என்பதற்கு மூன்று பண்புகளை சொல்கிறார்கள். 1. மொழியின் எல்லை நீக்கம் 2. அரசியலில் இடிபல்-பேமலி  நீக்கம் 3. குழுத்தன்மை அதாவது தனிமனிதன் தன்னிலையின்மை குழுப்பேச்சாக வெளிப்படுதல். இக்கவிதைகளில் ஊடாடும் இம்மூன்று பண்புகளையும் மேலே விளக்கியுள்ளோம். தமிழ் பெருமொழியாக மத-இனவாத மொழியாக பெரியார் சொன்ன கறைபடிந்த மொழியாக மாறிவிட்ட நிலையில், அதை எல்லை நீக்கம் செய்கிறது இக்கவிதைகள். பழந்தமிழ் சொற்களால் நவீன தமிழ் மறுக்கப்பட்டு, சங்ககால மொழி நவீன இலக்கியபரப்பில் முன்வைக்கப்பட்டுள்ளது. கவிதைகளில் காதல், கற்பனாவாதம், யதார்த்தவாதம், இலட்சியவாதம், பெண்ணியம் இப்படியாக பெருங்கதையாடல் சார்ந்த ஆர்ப்பாட்டங்கள் இல்லை. கவிதைகளில் தற்காலக் குடும்பம், அரசு உள்ளிட்ட எந்த நிறுவனங்களும், தாய்-மகன்-குடும்பம்-காதல் உள்ளிட்ட மனிதார்த்த இருப்பும் அதன் இடிபலாக்க சொல்லாடல்களின் பாற்பட்ட தன்னிலைகளும் இல்லை. முற்றிலுமாக அரசியல் சார்ந்த தன்னிலைகள் நீக்கப்பட்டு உள்ளது. இதில் அடையாளப்படுத்திக் கொள்வதற்கான அரசியல் எதுவும் இல்லை. இதன் அரசியல் சமூவயப்பட்டதாக இல்லாமல், ஒரு உடலின் அது உருவாக்கி வாழும் மொழியின் மூலக்கூறுகளின் அரசியலாக உள்ளது. அதாவது மொழிசார்ந்த அரசியலே இக்கவிதைகளின் அரசியல். இதைமீறி இக்கவிதைகள் பற்றிய மேலதிக விமர்சனங்களை இந்த அறிமுக உரையில் தவிர்க்கலாம். குறிப்பாக ஒன்றைச் சுட்டலாம், இக்கவிதைகள் எல்லாம் ஒருவகை மாயாவாத சொல்லாடலுக்குள் சிக்கிவிட்ட தமிழ்மொழியின் மதவாத இறுக்கத்தை பகடி செய்வதாக. இப்படியாக இக்கவிதையின் வாசிப்பில் நாம் ஒரு பாலைவனத்தில் திக்கற்று எல்லைகளை வரைந்து செல்வதைப்போல செல்கிறது கவிதை.

ஜமாலன் - 01-10-2011.

திணைதிரிந்த பாலையில் மனம்பிறழ்ந்த குரல்கள் – பகுதி : 2

பகுதி - 1

தமிழில் கவிதையாக இன்று அறியப்பட்டவற்றை விலக்கித் தள்ளிவிட்டு, சங்ககால மொழிநடையை தற்போதைய சமூக உணர்விற்குள் கொண்டு வருவதால், இக்கவிதைகள் சொல்விளையாட்டு, பிம்பவிளையாட்டு, காட்சிவிளையாட்டு, கருத்தாக்கவிளையாட்டு, வடிவவிளையாட்டு என ஐந்துவகையான மொழிவிளையாட்டுகளை நிகழ்த்துவதாக அல்லது இவ்வகை விளையாட்டுகளாக வகைப்படுத்தி வாசித்துக் கொள்ளலாம்.

முதல் கவிதை உண்ணகர... சொல்விளையாட்டாக உள்ள இக்கவிதை மொழி மற்றும் உணவு எந்திரமான வாய் உற்பவிக்கும் சப்தங்களை எல்லை நீக்கம் செய்து அர்த்தங்களாக ஆக்குவதில்லை. அப்படி நாம் அர்த்தங்கள் ஆக்குவதற்கு வெளியிலிருந்த மொழியின் இலக்கண எந்திரம் கொண்டு அதை அவிழ்க்க வேண்டியுள்ளது. ''உண்ணகரரொலியாகலொலித்தவிழ்த்தவித்துதி'' என்பதில் உண்ணவும், ஒலிக்கவுமான வாய்-எந்திரத்தின் உற்பத்தியாகக் கவிதைகளை அவிழ்த்துப் புரிந்துகொள்ள வேண்டியதைப் பற்றியதாகத் துவங்குகிறது. உண்ணத் துவங்கிய வாயின் சப்தம், ஒலியாக உணரத்துவங்கி அதை அவிழ்த்து அர்த்தமாக்கிய மொழியின் தோற்றம் பற்றியது இக்கவிதை. ஒலிதான் உலகை உற்பவித்தது என்கிற பிரணவமையவாதத்தின் பகடியாக இதனை வாசிக்கலாம். பைபிளில் வார்த்தை மாம்சமாகியது. குரானில் உலகு குன் எனப்படும் ஆகுக என்ற சொல்லால் படைக்கப்பட்டது. நாதபிரம்மமான சதாசிவம் உலகை ஓம் என்ற ஒலியில் படைத்தது. மொழியின் தோற்றத்தை சொல்லின் புணர்ச்சி விதிகளை மறுத்து ஒலிகளாக்கி நிகழ்த்தும் ஒரு விளையாட்டு. உடலின் புணர்ச்சி சொல்லின் புணர்ச்சியாகி உற்பத்தி நிகழ்வதை நடித்து காட்டும் கவிதை. இதனை மாயை அவிழ்க்க அறிவு அகன்ற நிலை என்றும், ஒலியின் சப்தரூபமாக பிரணவ தோற்றம் என்றும், ஒருவகை சித்தாந்தம் சொல்லும் “நாதரூபம்“ என்றும் மாற்றி வாசிக்கலாம். இத்தொகுப்பின் வேறு சிலக்கவிதைகளில் இந்த சைவசிந்தாந்த நிலைபாடுகள் வெளிப்பட்டுள்ளன. இது கவிதைக் குரலின் மாயை மீதான ஈடுபாடு எனக்கொள்ளலாம். இதனை சொற்களின் அடிப்படையில் வாசித்தால், அதாவது பித்துநிலையில் உருவாகும் ஒலித்தல்களாக. சித்தமும் பித்தமும் சொற்களாக பிணைந்தும் பிரிந்தும் ஊடாடும் ஒரு நிலை. மேலும், இதற்கு உட்பொருள் தேடக்கூடாது என்கிற விளையாட்டாக உள்ளது.

மொழிவிளையாட்டிற்கு சான்றாக “சிறு பண்“ என்ற மற்றொரு கவிதையை வாசிக்கலாம். இது ஒரு குழந்தைமை தர்க்கத்தைக் கொண்ட கவிதை. குழந்தைகளின் உலகில், நிகழ்கால உலகு என்பது எல்லை நீக்கப்பட்டிருக்கும். குழந்தைகள் தாங்கள் புழங்கும் உலகில், அதற்கான தர்க்கவிதிகளுக்கு உட்பட்ட பொருட்களை உருமாற்றி அதில் வாழ்வார்கள். ஒரு நீளமான குச்சி அவர்களது உலகில் கத்தியாகவோ, அல்லது வேறு ஒரு பொருளாகவோ இருக்கலாம். இயல்பான மனிதர்களான நமக்குதான் அது குச்சி. அக்குழந்தைகள் அதை தங்களது உலகிற்கான பொருளாக பாவிப்பதைப்போல, அவர்களது பேச்சும் அந்த காட்சிக்காண் உலகில், அவர்களது தனி மொழிசார்ந்த ஒன்றாக வெளிப்படும். “சர்ர்ர்” என்ற ஒரு சத்தம் அவர்களுக்கு ஏதோ ஒரு வாகனத்தை குறிப்பதாக வெளிப்படும். இப்படி ஒரு குழந்தைமை சார்ந்த உலகின் உண்மையை-நம்பத்தகுந்ததாக (சிமிலேட்) செய்யப்பட்ட ஒரு வெளியில் புழங்கும் தனிமொழியாக இக்கவிதை இருக்கிறது. சில கவிதைகள் இத்தகைய குழந்தைமை மொழி விளையாட்டைக் கொண்டவையாகவே உள்ளன. இக்கவிதை ஒருவகை பண் அல்லது பாடல். அதில் முடியும் சொல்லில் துவங்கும் அடுத்த வரி. மற்றபடி வரிகளில் தொடர்ச்சி இல்லை. சிறுகுழந்தைகளின் பண்கள் இப்படித்தான் உருவாகும். அதில் தொடர்ச்சியிருப்பதில்லை. அவர்களது நிகழ்த்துதலில் உள்ள பாத்திரமாக வெளிப்படும் வார்த்தைகள். அதில் ராகம் இருக்கும். அர்த்தம் அக்குழந்தைகளுக்கு இருக்கும், நமக்கு இருக்காது. ”முள்ளினுள் பழத்தை: வேர்” இது ஒரு குழந்தைகளின் விடுகதை வடிவத்தில் எழுதப்பட்டுள்ளது. “என்றாய் பாவாய்” கவிதையும் இரு குழுந்தைகள் எதிரும் புதிருமாக நின்று கொண்டு விளையாடும் வார்த்தை விளையாட்டு. முதல் வரியை திருப்பிச் சொல்லும் இரண்டாம் வரி. இரண்டும் இரண்டுவித பொருள்களைத் தருவதாக அமைகிறது என்பதே இந்த விளையாட்டின் சுவராஸ்யம். முதல் வரியின் துவங்கும் சொல்லில் இரண்டாம் வரி முடிகிறது. சொற்களின் வரிசை அர்த்தங்களின் வரிசையை உருவாக்குகிறது என்பதே இதன் விளையாட்டு. ஒரு சொல் கர்த்தாவாக ஒன்றிலும், காரணராக ஒன்றிலும் அமையலாம். சொல்லின் இடம் அதை தீர்மானிக்கிறது.

“ஒருசொல் அல்லது மறுசொல்“ கவிதை வாக்கியங்களை மடக்கி எழுதி கவிதையாக்கும் தமிழ் கவிதைச் சூழலின் அவலத்தை நீட்டி, சொற்களை மடக்கி எழுதிப் பார்க்கும் விளையாட்டாகத் தோன்றுகிறது. சொல், மறுசொல் என்கிற பழகிய சொற்களின் படையணிவகுப்பாக மாறிவிட்ட கவிதை சூழலின் பகடியாகத் தோன்றுகிறது. சொற்களை குவித்துவிட்டு அதற்கு அர்த்தம் தேடச்சொல்லும் வாசகனை பார்த்து நகைப்பதைப் போல உள்ளது. நுட்பமாக அதன் சொற் பிரயோகங்களை கூறுகாண் வாசிப்பில் அடுக்கி யோசித்தால், இது சிவன் பற்றிய அவனது திருக்கோலம் மற்றும் நடனம் பற்றிய வரைவடிவக் கவிதையாக தோற்றம் கொள்கிறது. கவிதையின் முடிவு, பதிகங்கள் போல “இருப்பேனை” என்று முடிவதும் அதனால்தானோ?

”திரு(நிகராகி)வுளமே”. இதில் அடைப்புக் குறிக்குள் உள்ள வார்த்தைகள் விளக்கமாக மட்டுமின்றி வாசிப்பினை ஒரு குறிப்பிட்ட நிலையில் நிறுத்த முனைபவையாக உள்ளதை விளக்குவதாக உள்ளது. மதப்பிரதிகளின் மந்திரங்களை இப்படித்தான் மறுவிளக்கமாக்கி தரமுனைவார்கள் மதவாதிகள். சான்றாக, குரானின் சூராக்களை நேரடியாக பொருள் கொள்ளவிடாமல், இப்படி அடைப்புக்குறிக்குள் வார்த்தைகளை போட்டு அவர்களது பிரதியாக மாற்றி நம்மை வாசிக்க வைப்பார்கள். அத்தகைய தொழில்நுட்பத்தை பயன்படுத்தி எழுதப்பட்டதைப்போல உள்ளது இக்கவிதை.

“ஐயை” தாய் தெய்வத்துடன் தொடர்புடைய சொற்குவியல்களால் நிரப்பப்பட்ட கவிதை. மூன்று சொற்களைக் கொண்ட கணத்தைப் போன்ற கணிதவியல் சூத்திரங்களாக சொற்கள் அடுக்கி வைக்கப்பட்டுள்ளது. ஒவ்வொரு கணத்திலும் உள்ள சொற்களின் பொருள் உறவைப் புரிந்துகொள்ளும்படி தூண்டும் இக்கவிதை, பண்டைய அருணகிரிநாதர் பதிகங்களைப் போன்ற தோற்றத்தை தருவதாக உள்ளது. சொற்களின் இணைவுகள் இல்லாமல், வாக்கியங்களாக இல்லாத மொழியின் ஒரு வகை கணித விளையாட்டு. மனித மூளையில் சொற்களின் கணங்கள் இப்படித்தான் உருவாகி உள்ளது. ஐயை என்பது மும்மைகளின் கணங்களாக உள்ளதை இப்படியொரு கணிதமாக மாற்றி முன்வைக்க முனைகிறது.

”இறுதியும், முதலும்” இரு சொற்களின் கணங்களாக உள்ளது. இது ஒரு வகை மனப்பிறழ்ச்சியின் ஒலி வெளிப்பாடாக உள்ளது. அடர்வு என்கிற பொருள் கொண்ட ”துதை” என்கிற கவிதையும் வெட்டுக்கணம் போன்ற ஓர் எழுத்து இரண்டு எழுத்துக்களின் பொதுவாக நின்று இரண்டு வேறுபட்ட பொருளை தருவது. சான்றாக ம(ர)ண என்பதில் மரண மற்றும் ரண என்பதில் ர என்பது பொது எழுத்தாக இருப்பது. ரணத்துடன் தொடர்புடைய மரண என்பதாகக் கொள்ளலாம். அதே போல் நட(ன) என்பதில் நட என்பதும் நடன என்பதும் ஒரே வடிவத்தின் இரண்டு இயக்கமாக உள்ளது. எழுத்துக்களின் சப்த இணைவு, சொற்களின் பெருக்கத்தை உருவாக்கி அர்த்தமாக மொழி அமைவுறுவதை நிகழ்த்துவதாக உள்ளது. வழக்கமான உணர்வு சார்ந்த நிகழ்வுகள் பற்றியதாக இல்லாமல் சொற்களின் விளையாட்டாக மொழி பற்றிய ஆய்வாக அமைந்தவை இவ்வகை கவிதைகள்.

”வானினதுமானினிதுமீனினிதுகானினிதுதேனிதுஊனினதுபொன்னிதுநான்” இதுபோன்று சில கவிதைகளில் திரும்ப திரும்ப ஒலிக்கும் சொற்களின் சலிப்பூட்டும் குரலாக வெளிப்பாடு கொள்வதைக் காணலாம். வாழ்வின் அயற்சி மட்டுமின்றி, ஒட்டுதலற்ற தன்மையால் உருவாகும் ஏற்றத்தாழ்வற்ற குரலாக (மொனாடோனி) வெளிப்பாடு கொள்வது என்பது இத்தகைய மொழிவிளையாட்டுக் கவிதைகளின் ஒரு குறிப்பிட்ட அம்சமாக உள்ளது. இக்கவிதைகள் ஒலிக்குறிப்புகளாக மட்டுமே உள்ளவையாக உள்ளன. ஒரு குழுந்தைமையின் தன்மையில் வெளிப்பாடு கொள்ளும் இதனை இன்றைய நவீனத்துவ வாழ்வில் ஏற்பட்ட அயற்சி மற்றும் பரோனியாவின் வெளிப்பாட்டை நிகழ்த்திக்காட்டும் ஒரு பகடியாகக் கொள்ளலாம். ஒருவகையில் இக்கவிதைகள் பின்நவீன-பரோடி எனலாம்.

பிம்ப-விளையாட்டுக் கவிதைகளாக சிலவற்றை வாசித்து பார்க்கலாம். “பச்சைவிடம்”, கவிதைக்குள் சொற்களாக ஒரு பாம்பின் பிம்பம் நடனமிடுகிறது. “நிற்கும் படத்தில் கொல்ல/விடமிடற்றின் பச்சை” - என்ற வரிகள் பாம்பு என்கிற படிமத்தினை உணர்த்தும் சொற்கள். “கல் கக்கி ஒளி பாயும் / நெளிவை சுருக்கும்” - ஒளிபாயும் கல்லை கக்கி என்பது பாம்பின் நவரத்தினக் கல்கக்கும் ஒரு நாட்டுப்புற நம்பிக்கை பற்றியது. கவிதையின் முதல் பகுதியில் கக்கப்படும் கல். அந்த கல்லின் ஒளியில் நிகழும் பாம்பின் நடனம், சொற்களின் நடனமாக துவங்குகிறது. கவிதை அதன் வடிவத்தில் நின்று சொற்களின் இசையில் காட்சியாக்க முனைகிறது அந்த நடனத்தை. “ஒளி/சுடர்/விழி/பாரா/ஒளியில்” இச்சொற்கள் அந்த நடனத்தின் காட்சியை விளக்குவதைக் காணலாம். ஒளியாக, சுடராக, விழிபாரா ஒளியில் கண்கூசும் ஒளியில் அந்நடனம் நிகழ்கிறது. ஒளியே நடனமாக நிகழ்கிறது. இப்படியே அந்நடனத்தின் பல்வேறு அபிநயங்களை சொல்லிச் செல்லும் சொற்கள். இரண்டாம் பகுதியில் நடனத்தின் இறுதி நிலையை எய்துவதற்கான சரிவு துவங்குகிறது. இசையில் அவரோகணம் என்பதைப்போல. “நிற்கும் / நிலையா / நில் / நிலைக்க / நிலையும்” நிலையற்றதான ஒரு மயக்க நிலையை அடைகிறது. பாம்பின் பச்சை விடமானது ஒரு நவரத்தினக்கல்லாக மாறி அதன் ஒளியில் நிகழும் நடனமே கவிதையாகி உள்ளது.

உயிர் என்பதே ஒரு பிம்பமாக வெளிப்படும் கவிதை ”ஒட்டுயிர்”. நோய் முற்றிய அல்லது நெற்றிப்பொட்டில் வலி தெறிக்கும் ஓர் உயிர் (நாய் அல்லது பூனை) ஒன்று கலந்து மாறுவதைப்பற்றியதாக உள்ளது. காரணம் பைரவ புனுகு என்பது இதன் திறப்பாக அமைந்ததால். இது மெட்டாமார்பசிஸ் என்கிற உருமாற்ற வகை கிடையாது, மியுட்டேஷன் (mutation) என்று உயிரியல் பரிணாமத்தில் நிகழும் ஒரு மாற்றம். கலந்துயிர் வடிவம் என்கிற சொல்லாட்சி வழி இது விளக்கப்படுகிறது. பூனை மீசை சுருங்க நாயுடன் கலந்துயிராக ஒட்டுயிராக மாறுகிறது. பாதியில் நின்றுபோன ஒருவகை கம்ப்யூட்டர் அனிமேஷனாகக் கூட வாசிக்கலாம். நாய் பூனை என்பதை உருவகங்களாகக் கொண்டு வேறு விதமான குணநலனுள்ள கலந்துயிர்களாக சமூக உயிர்களைப் பற்றியதாக வாசிக்கலாம். ஆனால் அது மிகை-இடையீடாக-ஓவர் இண்டர்பிரட்டேஷனாக - ஆகிவிடக்கூடாது. கவிதை ஒட்டுயிர் பிறப்பின் வலியை உணர்த்துவதாக உள்ளது. புலவி நாறுதல் பிரிவாற்றல் போன்றவற்றின் அடியாக இதனை பாலியல் சார்ந்ததாக வாசிக்கலாம். பூனையும் - நாயும் காதல்-புணர்ச்சி-பிரிதல் என்பதாகவும் இதில் சில குறிப்புகள் உள்ளன. அதாவது, உச்சநிலை உருவாக்கும் மதம் மீறியதான கலவி பற்றியதாக இந்த ஒட்டுயிர் வாசிக்கப்படலாம்.

(தொடரும்)

- ஜமாலன் - ஜெத்தா, சவுதி அரேபியா - 01-10-2011.

திணைதிரிந்த பாலையில் மனம்பிறழ்ந்த குரல்கள் – பகுதி : 1

பாலம் பதிப்பகம் வெளியிட்ட முபீன் சாதிகாவின் அன்பின் ஆறாமொழி கவிதை தொகுப்பிற்கு எழுதிய முன்னுரை பகுதிகளாக பிரித்து வெளியிடப்படுகிறது.

 

தன்னிலை என்பது இல்லை: பேச்சின் தொகுப்பு வரிசை ஒழுங்கமைப்பு மட்டுமே உள்ளது, மேலும் இலக்கியம் இவ்வரிசை ஒழுங்கமைப்பினை வெளிப்படுத்துகிறது, அவை புறத்திற்கு தரப்படுபவை போன்றவை அல்ல, ஆனால் குரூரமான அதிகாரத்திலிருந்து அல்லது புரட்சிகர சக்திகள் கட்டமைக்கப்படுவதிலிருந்து வருவதைப் போன்றது[1].

– ஜீல் டெல்யுஸ் & பிலிக்ஸ் கட்டாரி (Kafka: Towards A Minor Literature Ch.3 Page:18).

இக்கவிதைகளை தொகுப்பாக வாசிக்கையில், காஃப்கா என்று ஓர் எழுத்தாளன் தனக்காக எழுதுகிறான் என்று மௌனி சொன்னதைப்போல இவ்விருவரும் தனக்காக எழுதினார்கள் என்று முபீன் சாதிகா என்கிற இக்கவிஞர் சொல்லக்கூடும் என எண்ணத் தோன்றுகிறது. காரணம், அவர்களின் புனைவுகளில் உள்ள புரியாமையே இக்கவிதைகளுடன் ஏற்படும் முதல் பரிச்சயம். இப்படி சொல்வதால், இக்கவிஞரை இலக்கிய மாஸ்டர்களாக அறியப்படும் அவர்களுக்கு இணையாக வைப்பதான வழக்கமான ஒப்பீட்டு சிந்தனைதரும் மேல்-கீழ் தோற்றத்தையோ கற்பனையோ கொள்ளவேண்டியதில்லை. இவ்வொப்பீடு அவர்களது படைப்பு வெளிப்பாடு கொள்ளும் நுட்பம் சார்ந்தே இங்கு கவனத்தில் கொள்ளப்படுகிறது. ஒப்பீட்டிற்குக் காரணம், புரியாமை என்கிற ஒற்றுமை மட்டுமல்ல, மொழியை சிதைப்பதன் வழியாக, இலக்கியம் என்ற வகைமையை வாழ்தலுக்கான வெளியாக மாற்றிக் கொள்வதும், பெரும்பான்மையினர் மொழியை அவர்களைவிட ஒரு குறிப்பான வடிவத்தில் பயன்படுத்தும் முறை, பரிமாற்றுமொழியை கையாளும் திறன், தங்களது பூர்வீகமொழியில் அரூபமாக சிந்திக்கும்முறை, என்பதாக வழக்குமொழி (வர்னாகுலர்), பரிமாற்றுமொழி (வெகிகுலர்) மற்றும் தொன்மமொழி (மித்திக்கல்) என்கிற மும்மொழியில் இயங்கிய தன்மை எனலாம். இப்படி இயங்குவதால் பெருமொழியினை எல்லை நீக்கம் செய்து, அங்கு பரிச்சயமற்ற மாற்றுவடிவம் ஒன்றை முன்வைப்பவர்களாக உள்ளனர். இக்கவிதைகள் பரிச்சயமான மொழியில், பரிச்சயமற்ற வடிவத்தில், பழக்கமற்ற உணர்வுகளுடன் முன்வைக்கப்பட்டுள்ளதே, புரியாமைக்கான காரணம் என எண்ணத்தோன்றுகிறது.

புரியாமை என்பது என்ன? என்ற கேள்வி முக்கியமானது. புரியாமை அர்த்தமாக்கலோடு உறவுடையது. அர்த்தமாக்கல் மொழியின் அரசியலோடு உறவுடையது. எனவே, புரியாமை மொழிசார்ந்த அரசியலோடு அல்லது வாசிப்பின் அரசியலோடு தொடர்புடையதாக மாறிவிடுகிறது. தெளிவாகவும், அர்த்தம் உள்ளதாகவும், ஒழுங்கமைப்பிற்கு உட்பட்டதாகவும் இருக்கவேண்டும் என்ற ஒருவகை “மதவாதம்”, “அரசுவாதம்” மற்றும் “நிறுவனவாதம்” என்கிற இருக்கும் நிலையை காப்பதும், அதில் மகிழ்வடைவதும் அல்லது அதில் துயறுருவதும் ஆன இன்றைய அமைப்பை அப்படியே ஏற்பதாகும். இக்கவிதைகள் அதற்கு எதிரானவையாக உள்ளன என்பதே இதை வாசிக்க தூண்டும் முதல் விஷயம். ஒருவகையில் இக்கவிதையின் அரசியல் பழகிய செண்டிமெண்டலான உணர்வுகளை பகடி செய்வதும், புதிய உணர்வுகளுக்கான உந்துதலை முன்வைப்பதும், சிலவேளை மொழியின் சப்தங்களை வெளிப்படுத்தும் மனப்பிறழ்ச்சியின் குரலாகவும் வெளிப்பட்டுள்ளது. அதனால் சிதைவுற்ற குரலை ஒழுங்காக உணர்ந்து கொண்டிருக்கும் மனநிலையில் வாசிக்கமுடியாமல் அல்லது அப்படி வாசித்தபின் இது ஒரு பைத்தியக்குரல் என்பதாக ஒதுங்கிவிடும் பாதுகாப்பு மனநிலைக்கு தள்ளிவிடுகிறது. வாசிப்பின் மனநிலை இப்படி என்றால், எழுதப்பட்ட மனநிலை என்னவாக இருந்திருக்கலாம் என்று சற்றே ஊகித்துப் பார்க்கலாம்.

மௌனி போன்று எழுத்தை ஓர் உடலாகக் கொண்டாடும் தன்மை இக் கவிதையில் உள்ளது. அதனோடு விளையாட, கோபிக்க, காதல் கொள்ள, காமுற, சண்டையிட இப்படி ஓர் அணுக்கமான சக உடலாக எழுத்தை கொள்பவர்கள் மிகக் குறைவு. இது ஒருவகை எழுத்தில் வாழ்தல். அல்லது எழுத்தை ஓர் உருவாகுதலாகக் (becoming) கொள்ளுதல். அவர்கள்தான் “உனக்கு புரிவதைப்பற்றி எனக்குக் கவலையில்லை“ என்று எழுதுவார்கள். ஏனென்றால் எழுத்தும், எழுதுதலும் ஒரு செயல்பாடு என்கிற நிலைதாண்டி அதுவாக மாறிவிடுவது. அதாவது எழுத்தின் வழி ஆசிரிய உடலாக உருவாகி, எழுத்திற்கு பின் சமூக உடலாக மாறுதல். இப்படித்தான் எழுத்து ஒரு மர்மமாக, மாயமாக, கூடுவிட்டு கூடுபாயும் மந்திரமாக மாறிவிடுகிறது. இது ஒரு சித்துநிலை. பித்துநிலை அல்ல. சித்துநிலையில் பிரக்ஞை தெளிவுடன் இயங்கும். பித்து நிலையில் பிரக்ஞை தெளிவற்றதாக ஆகிவிடும். இது வித்தியாசமான ஒரு படைப்பாதல் நிலை.

இப்படைப்பாதலால் இக்கவிதைகள் மரபார்ந்த சொல்லாட்சிகள் வழி மரபுகளை எல்லைநீக்கம் (de-territorialize) செய்துவிடுகிறது. மரபாக வாசித்துப் பழகியவரின் இடம் நீக்கப்பட்டுவிட்டதால், இடமற்ற வெளியில் நின்று வாசிக்கும் பழக்கமற்ற வாசிப்பில் கவிதை பித்தின் உளறலாக தெரிகிறது. அடையாளம் மறுக்கும் இம்மொழியால் வாசகன் பெரும் மனக்கிலேசத்தை அடைந்துவிடுகிறான். மொழியின் இலக்கணம் சிதையும் போது வாசகனின் பதனப்படுத்தப்பட்ட வாழ்வும் சிதைந்துவிடுகிறது. விதிமறைந்து நிகழும் இவ்விளையாட்டில், விதியோடு போனவர்கள் விளையாட முடியா திகைப்பில் ஆழ்ந்து “புரியாமை”யின் விதிக்குள் சிக்கிக்கொள்கிறார்கள்.

“புரியாமை” பற்றிய இந்த அலசல் நுகர்விற்கான படைப்பு பற்றியதல்ல. படைப்பாக சொல்லப்படுகிற ஒன்றைப் பற்றியது. பரவசத்தின் ஓர் உச்சநிலையை தரும் படைப்பு செயல்பாடு பற்றியது. அத்தகைய பரவசநிலையை இக்கவிதைக்குள் பயணிக்கும் வாசகமனம் அடைய உழைப்பு அவசியப்படுகிறது. இந்த உழைப்பின் வழி நுகர்வாளனை வாசகனாக, வாசகனை ஆசிரியனாக உருவாக்கும் கவிதைகள். அதனால் படைப்பவரின் தன்னிலையாக்கமாக அல்லது தன்னிலை வெளிப்பாடாக இல்லை. மொழிவினைபடும் ஓர் உடலின் பாதிப்பாக உள்ளது. கவிதைக்குள் “நான்“ என்கிற தன்னிலை மையம் இல்லை. அதாவது மொழி பதிக்கவேண்டியதை எழுத்தாக பதித்துவிட்டு வெளியேறிவிடுவதைப்போல உள்ளது. ”வானினது அது நின் வான் இனிது இனிது வான் இது இது வான்” இப்படி சொல்லப்பட வேண்டியதை ”வானினதுவதுநின்வானினிதினிதுவானிதுவிதுவான்” இப்படி சொல்லக்கூடிய “நான்“ மையமுள்ள நானாக இருக்கமுடியாது. அது போதம் சிதைந்ததாக, மொழியை வெளித்தள்ளி தனது தன்னிலையை சிதைத்துக்கொள்வதாக மட்டுமே இருக்கமுடியும். இப்படி, சில கவிதைகளில் வெறும் ஒலிக்குறிப்புகளும், உணர்வை அல்லது ஒரு கற்பனையை அல்லது ஒரு படிமத்தை வைத்து சிந்திப்பது நிகழ்கிறது. சிந்தித்தவற்றை சொற்களைக் கொண்டு ஓவியங்களாக வரைவது. வரையப்பட்ட ஓவியத்திற்கான மன இயக்கமாக கவித்துவத்தை முன்வைப்பது இப்படியாகக் கவிதை ஒரு வரைகலையாக மாறி உள்ளது.

மொழிகொண்டு வரையப்பட்ட மையமற்ற ஒரு பின்நவீன ஓவியம் போன்றவை இக்கவிதைகள். பின்நவீனத்துவ நிலை முன்வைக்கும் மொழி விளையாட்டுகள் தான் இக்கவிதைகள். மிகவும் உக்கிரமான தோற்றத்தைத் தந்தாலும், அத்தோற்றத்திற்குள் மொழியை கலைத்துப்போட்டு விளையாட அழைக்கும் தன்மையே உள்ளது. வாசிப்பவரை உக்கிரமடைய வைக்கும் தொந்தரவை தந்துகொண்டு கவிதையின் மொழி நம்மை பார்த்து நகைப்பதைப் போல நகைத்து நகர்ந்துவிடுகிறது. இக்கவிதைகள் ஒருவகை மொழியின் சோதனைமுயற்சி எனக்கொண்டால், சோதனை முயற்சி எப்போதும் அர்த்தமாக்கலுக்கு ஒரு மாற்றாகும் என்பதால், அர்த்தமாக்கல் என்கிற பழகிய விளையாட்டிற்கு மாற்றாக அர்த்தமின்மையைப் போன்ற தோற்றம் தருபவையாக உள்ளது. ஆனால், கவிதையின் இந்த விளையாட்டை புரிந்துகொள்வது சவாலாக உள்ளதால் வாசிப்பவர் அயர்ச்சியடைவதாக உள்ளது. வாசகனின் மந்தையான வாசிப்பை சவாலுக்கு அழைக்கிறது. அல்லது பழகிய புரிதலுக்குள் அடைபட மறுக்கிறது. அதை மீறி வாசிப்பவனை வேறு அறிதலுக்கும் சிந்தனைக்கும் நகர்த்துகிறது. ஆசிரியன்-பிரதி-வாசகன் என்கிற முப்பரிமாணத்தில் ஆசிரியன் முற்றிலுமாக மறைந்து போய்விட்ட பிரதி. அதனால் வாசகனிடம் எஞ்சியிருப்பது பிரதியும் வாசிப்பும் மட்டுமே. ஆசிரியனின் சுவடும், தடமும் இல்லாமல் பிரதியில் பயணிக்க வேண்டிய கட்டாயத்தைக்கோரும் கவிதைப்பிரதி. ஆசிரியன் என்ன சொன்னான் என்கிற புதிரை விடுவிக்கும் விமர்சன விளையாட்டு சாத்தியமற்றதாக உள்ளது.

பிரதி வாசிப்பவரை வாசகராகவோ அல்லது நுகர்வாளராகவோ மாற்றுகிறது. வாசகராக மாற்றக்கூடிய பிரதிகளை வாசகப்பிரதி அல்லது படைப்பு என்று சொல்லலாம். நுகர்வாளராக மாற்றும் பிரதியை நுகர்வுப்பிரதி அல்லது சரக்கு எனலாம். வாசகப்பிரதியான இக்கவிதைகள் ஆழ்ந்த மற்றும் பலமுறை வாசிப்பிற்கு பிறகே கவிதைக்கான உணர்தலைப் பெறும் வண்ணம் எழுதப்பட்டுள்ளது. அதாவது வாசகரை உருவாக்க முனையும் எழுத்துப் பிரதியாக உள்ளது. முதல் வாசிப்பில் கவிதை வாசகனை விலக்கித் தள்ளுகிறது அல்லது மீண்டும் மீண்டும் வாசிக்க நிர்பந்திக்கிறது. ஒருவேளை கவிதை தானே நுகர்வை நிராகரிப்பதாக உள்ளதோ? எப்படியோ? நான் இக்கவிதைகளை அறிந்துகொண்ட முறையை இங்கு முன்வைக்கலாம் என்று நினைக்கிறேன்.

(தொடரும்…)

- ஜமாலன் - ஜெத்தா, சவுதி அரேபியா - 01-10-2011.

குறிப்பு-

---

[1] There is no subject: there are only collective arrangements of utterance-and literature expresses these arrangements, not as they are given on the outside, but only as diabolic powers to come or revolutionary forces to be constructed. – Gilles Deleuze and Felix Guattari - (What is minor literature – page 18).

திரையில் விளையாடும் மனப்பிறழ்ச்சி கிம் கி-டுக்கின் சினிமாட்டிக் உடல்கள் - பகுதி : 4

பகுதி –1

பகுதி – 2

பகுதி - 3

கிம் கி-டுக் திரைப்பயணம்

கிம் கி-டுக்கின் படங்கள் ஆசிய காட்டுமிராண்டித்தனத்தை காட்டுவதான ஒரு வாசிப்பை ஐரோப்பிய மையவாதப் பார்வையிலிருந்து தருவிக்கலாம். ஐரோப்பா கீழ்திசை நாடுகளை வர்ணித்த பாலியலும், வன்முறையும் நிறைந்த நாகரீகமற்ற காட்டுமிராண்டிகள் என்கிற கருத்தாக்கத்தை இப்படங்கள் நிதர்சனமாக காட்டுவதாக இதனை நீட்டிக்கலாம். இதன்மூலம் ஐரோப்பா இத்தகைய படங்களை கொண்டாடி முன் வைப்பதன்மூலம், ஒருவித ஐரோப்பிய மையவாத அரசியலை மறுஉருவாக்கம் செய்வதும், அதற்கான சான்றாக இதனை உள்ளீட்டு அளவில் இயக்கமடையச் செய்வதாகவும் கொள்ளலாம். அரேபிய இஸ்லாமியத்திற்கு எதிராக ஈரான், ஈராக் மற்றும் ஆப்கானிஸ்தான் படங்களை உலகப்படங்கள் என்கிற வகைத்திணையில் ஐரோப்பிய திரைஉலக-தீர்மானிப்பாளர்கள் முன்வைக்கிற அரசியலுடன் இதனை இணைத்துக்காணலாம்.

இவரது படங்கள் முற்றிலும் வித்தியாசமான உடல்களை காட்சிப்படுத்துவதால், குறிப்பாக பெண் உடல்களை கீழ்நிலைப்படுத்துவதாக புரிந்துகொள்ளப்பட்ட பெண்ணியலாளர்களால் புறக்கணிக்கப்பட்டன. இப்படங்ளில் உள்ள உடல்கள் முன்சொன்னதைப்போல யதார்த்த உடல்களாக கருதுவதால் வரும் சிக்கலே இது. சினிமா காட்டும் உடல்கள் யதார்த்த உடல்கள் அல்ல. அவை சினிமாட்டிக் உடல்கள் எனும்போது அந்த உடல்கள் ஏற்படுத்தும் புலனியக்க செயல்பாடுகளே கவனத்தில் கொள்ளப்பட வேண்டும். இப்படங்கள் பெண்ணை ஒரு நுகர்வுப்பொருளாகவோ, அல்லது மீக்காமம் கொண்ட யதார்த்த உடல்களாகவோ சித்தரிக்கவில்லை, மாறாக உடலின் சாத்தியப்பாடுகளை விவரிக்க முயல்கிறது. பார்த்து பழகிய புலனிற்குள் ஒரு உடசைலை ஏற்படுத்துகிறது.

அழகியல்ரீதியாக இப்படங்கள் ஒரு இயங்கும் ஓவியங்களைப்போன்று நமக்குள் யதார்த்தை மீறிய ஒரு அழகுணர்ச்சியை கட்டமைக்கிறது. காதல் என்பது அடிப்படையாக உள்ளது இவரது படங்களில். காதலை பலவிதமான சொல்லாடல் தளங்களில் வைத்து ஆராயும் ஒரு திரை முயற்சி. காதலையும் குரோதத்தையும், பாலுறவு, வன்முறை என்கிற மனித மனதின் அடிப்படை இயல்பூக்கங்களை தனது பேசுபொருளாக கொள்வதால், இப்படங்கள் இயல்பு திரிந்த பிம்பங்களின் இயக்கமாக உள்ளது. ஒருவகையில் இப்படங்களை ஆழமன இயக்கமாக கொண்டு வாசிக்கலாம். பொரும்பாலான படங்களிலும் கண்காணிப்பு என்பது அடிப்படிடையான அரசியல் ஆயுதமாக அல்லது மீ-காணுதல் என்பது இன்றைய உடலரசியல் நிலையாக மாறி உள்ளதை சொல்லக்கூடிய காட்சிகள் உள்ளன. அரசு மற்றும் இந்த உலகின் சமூக அதிகாரம் கண்காணிப்பின் வழியே இப்படி தனிமனித உடல்களை தனது அதிகாரத்தின் விருப்புறுதி பாயும் எந்திரங்களாக கட்டமைத்துள்ளது என்பதை பலவிதமாக காட்சிப்படுத்த முனையும் படங்களே இவைகள்.

டெல்யுஸ்-கத்தாரியால் முன்வைக்கப்பட்ட அங்கங்களற்ற உடல் (body without organs) அல்லது உறுப்புகளற்ற உடல்[1] என்கிற ஒன்றின் ஒரு குறிப்பிட்ட தன்மையை விளக்கக்கூடியதாக உள்ளது இவரது படங்கள். அங்கங்களற்ற உடல் அல்லது உறுப்புகளற்ற உடல் என்பது சமூகவிதிகளினால், சமூக அதிகாரத்தினால் கட்டப்பட்ட எந்த ஒரு அங்கத்திலும் அல்லது அமைப்பிலும் அல்லது நிறுவனத்திலும் (ஆர்கனைசேஷன்) பங்குபெறாத உடல். இந்த உலகை ஒரு அங்கமாக சுருக்கிவிட்ட நிலையில், எந்த ஒன்றும் ஒரு அங்கத்தின் பிரதிநிதியாக மாறிவிட்ட நிலையில், உடலானது ஒரு உயிர்-மருத்துவ அங்கமாக மாறிவிட்ட நிலையில், சமூகத்தின் எந்த விதிமுறைக்கும் மேல்-கீழான அதிகார வரிசைக்கும் உட்படாத, அங்கங்களை இழந்த உடல்களாக மாறிவிட்ட உடல்களுக்கான முயற்சியே கிம் கி-டுக்கின் படங்களில் வரும் உடல்கள் எனலாம். அவர்கள் சமூக-வெளியின் அங்கங்களாக இருப்பதில்லை. எந்த சமூக-அறவிதிக்கும் உட்படுவதில்லை. முற்றிலும் அங்கங்களை விட்டு வெளியேறிய உடல்களாக உள்ளனர். உடலின் விருப்பு என்பது உருவாகி பாய்ந்து செல்லும் புள்ளிகளைக்கொண்ட உடல்களாக உள்ளனர். சமூகத்தின் விருப்பை தனக்குள் பாயவிடும் சமூக-அங்கத்தினராக உள்ள உடல்களாக அல்லாமல், தனக்கான விருப்பை தன்னிலிருந்து பாயச்செய்யும் உடல்களாக உள்ளது. கிக் கி-டுக்கின் திரைப்பட உடல்கள் இத்தகைய அங்கங்ளற்ற உடல்களாக நிறுவனம் சாராத பழகிய அங்கங்களின் (அக்சுவலைஸ்) செயல்பாடுகளை மறுத்து கற்பனார்த்தம் பொருந்திய (விர்ட்சுவலஸை) செயல்பாடுகளில் அதிகம் செயல்படுபவையாக உள்ளன. ஒருவிதமான மனப்பிறழ்ச்சி உடல்கள் அவை. சமூக விதிகளுக்கும், அதன் நிறுவன அமைப்பிற்கும் எதிராக செயல்படும் உடல்கள். இத்தகைய உடல்களை தனது சினிமா மூலம் காட்சிப்படுத்தியதன் மூலம் நமது புலனில் ஒரு மூலக்கூறு மாற்றத்தை செய்ய முயல்கிறது இப்படங்கள்.

(முடிந்தது.)

ஜமாலன் (02-07-2011 – 05-09-2011) -  நிழல் அக்.-டிசம்பர் 2011

---

[1] Body without organ என்பதை தமிழில் சொல்வதில் உள்ள சிக்கல் ஆர்கன் என்கிற சொல் உறுப்பு (organ) என்பதையும் அமைப்பு (organization) அல்லது நிறுவனம் என்பதையும் குறிக்கும். அ ங்கங்களற்ற அல்லது உறுப்புகளற்ற உடல் என்பதை ஒரு உடலின் உறுப்புகள் அற்ற நிலையாக புரிந்துகொள்ளக்கூடாது. அதாவது சமூகவிதிகளுக்குள் அல்லது எதாவது ஒரு சமூக அங்கத்திற்கு உட்பட்ட உடல் அல்ல என்பதையே குறிக்கும். இன்றைய சமூக வாழ்க்கை என்பது நிறுவனமயமாகிவிட்ட நிலையில், அதாவது நமது உடல் உறுப்பகள்கூட நிறுவனவிதிகளுக்கு உட்பட்டே இயங்குகிறது என்பதாக புரிந்துகொள்ள வேண்டும், இந்நிறுவனங்களின் விதிகளுக்கு அப்பாற்பட்டு இயங்கும் ஒரு உடலே பன்மைத்தன்மைக் கொண்டதாக, பாசிசத்திற்க எதிரானதாக இருக்கும் என்பது இவர்களது நிலைபாடு. இது ஒரு கருத்தாக்கம் அல்ல. ஒரு இச்சமூகத்திற்க எதிரான சோதனை, செயல்முறை அல்லது பாசிசத்திற்க எதிரான வாழ்நிலை. இது விரிவாக புரிந்துகொள்ளப்பட வேண்டிய ஒன்று.

திரையில் விளையாடும் மனப்பிறழ்ச்சி கிம் கி-டுக்கின் சினிமாட்டிக் உடல்கள் – பகுதி : 3

பகுதி  -1

பகுதி -2

ரியல் பிக்ஷன் (Real Fiction (2000)) சினிமாவிற்குள் எடுக்கப்பட்ட சினிமா இது. எது புனைவு என்பதை மறைத்து விளையாடும் ஒரு படம். உண்மை X புனைவு என்கிற எதிர்மைகளை தகர்த்துவிட்டு உண்மையின் புனைவை காட்டும் படம். ஒரு சாமானியனுக்கு வாய்த்திருப்பது இத்தகைய கனவுகளும், பகற்கனவுகளும் நிறைந்த ஒரு புனைவு உலகம்தான். ஒரு பார்க்கில் அமேச்சுர் ஓவியனாக, படம் வரைந்து தந்து காசு சம்பாரிக்கும் ஒருவன் தனது சூழலுக்கு காரணமானவர்களை, தன்னை சின்ன சின்ன அவமானங்களுக்கு ஆளாக்கியவர்களை தனது புனைவில் பழிவாங்கி தனது ஆழ்மனதின் வேட்கைகளை நிறைவு செய்துகொள்வதே இப்படம். இந்த ஓவியனின் வாழ்வில் நடந்த பல அவமானங்கள், நிராகரிப்புகள், பலமற்றவன் இந்த சமூகத்தில் வாழ்வதில் உள்ள அவலம் ஆகியவற்றை வரிசையாக அடுக்கிச் செல்லும் இக்கதையாடலில், உண்மைபோன்று காட்டப்படும் புனைவுதான் வாழ்க்கை என்பதை சொல்கிறது. ஒரு உடலுக்குள் கட்டமைக்கப்பட்ட மனசாட்சி என்பது எப்படி சுயதணிக்கை மற்றும் கண்காணிப்பினை கொண்ட கார்ட்டீசியன் தியேட்டராக செயல்படுகிறது என்பதையும் பிராய்டிய வேட்கை-நிறைவு பிம்பங்களின் பாதுகாப்பு செயலியக்கமாக மனப்புனைவுகள் எப்படி செயல்படுகிறது என்பதையும் சொல்லும் படம். இப்படத்தில் இந்த மனசாட்சியும், மனமும் உரையாடும் காட்சியின் நாடகீயத்தன்மை ஒரு துப்பாக்கி முனையில் கதையை சொல்லி, இறுதியில் மனசாட்சியை கொன்றுவிட்டு வெளியேறும் மனம், தொடர்ந்து தன்னை அவமதித்தவர்களை வரிசையாக கொன்றுவிட்டு பிறகு யதார்த்தநிலைக்கு திரும்பிவிடும்.

படத்தின் நிகழ்தளம் என்பது யதார்த்தம் அல்ல. அது புனைவான மனோவியல் யதார்த்தம். ஒரு ஆழ்மனப்பரப்பிற்குள் ஓடும் பிம்பங்களின் நாடகீய இயக்கமே இப்படம். இதில் ஆழ்மன இயக்கத்தில் நகரும் பிம்பங்களின் தொடர்ச்சியை ஒரு பெண்ணால் கேமிரா கொண்டு தொடர்ச்சியாக எடுக்கப்படுகிறது. பொதுவாக நாயக பிம்பம் என்பது நாயகிகளின் விழித்திரை என்கிற இயக்க பரப்பிற்குள் செயல்படுவதை தமிழின் பல நாயகபிம்ப படங்களைக்கொண்டு உணரலாம். குறிப்பாக எம்ஜியார், பாக்யராஜ், சத்யராஜ் படங்களில் ஒரு பெண் விழிக்குள்தான் இந்நாயகர்களின் இயக்கம் நிகழ்வதாக ஒரு உள்ளார்ந்த பிம்ப இயக்கம் இருப்பதை உணரலாம். நாயகனின் எல்லா செயல்களையும் ஒரு பெண் விழித்திரைக்குள் அங்கீகரித்து நிகழும் புனைவியக்கமாக இருக்கும். இந்த பெண்விழி என்பதின் மீ-காணுதலை ஒரு கேமராவாக மாற்றி படம் முழுவதும் அக்கேமரா நாயகனை சுற்றி சுற்றி ஒரு பெண்ணால் இயக்கப்படுவதாக எடுக்கப்பட்டுள்ளது. இந்த பெண்விழி இப்படத்தில் ஒரு கட்டத்தில் கொல்லப்பட்டுவிடுவதன்மூலம், அந்த மீ-காணுதலின் அரசியல் விமர்சிக்கப்படுகிறது.

2001-ல் எடுக்கப்பட்ட அட்ரஸ் அந்நௌன் (Address Unknown (2001)) அமெரிக்க இராணுவத்தால் கலப்பினமாக உருவான ஒருவனிலிருந்து துவங்கும் கதை. அமெரிக்க ராணுவ முகாம் ஏற்படுத்தும் பண்பாட்டு தாக்கம் என்கிற பின்புலத்தில் விரிந்து செல்கிறது. இப்படத்தில் கண் என்பது ஒரு பாலியலுக்கான காம-பிம்பமாக காட்டப்படுகிறது. முதல்காட்சியில் ஒரு விளையாட்டு துப்பாக்கி தயாரிக்கப்படுவது குளோஸப்பில் துவங்கி, அதை தனது தங்கையின் தலையில் வைத்து பழத்தை சுடுவதாக அவளது கண்ணை சுட்டு அவளது ஒருவிழி தெறிப்பதில் துவங்குகிறது. இக்காட்சியின் பிம்ப செயல்பாடு என்பது, அமெரிக்க ராணுவத்தின் ஊடுறுவல் ஏற்படுத்தும் கலாச்சார தாக்கத்தில், துப்பாக்கி என்பது விழிப்பாவையை போக்கும் ஒரு காம சொல்லாடலாக உணர்த்தப்படுகிறது. விளையாட்டு துப்பாக்கியின் இவ்விபரீதம், நிஜ ராணுவம் ஏற்படுத்தும் விபரீதத்தை சொல்லிச்செல்கிறது. விழியிழந்த பெண் தனது காம இச்சையை தீர்க்க நாயை தனது பாவாடைக்குள் விட்டுக்கொள்வதும், சுயமைதுனம் செய்துகொள்வதும், இரண்டு ரவுடிகளால் பாலியல் பலவந்தத்திற்கு ஆளாகுவதும், இறுதியில் அமெரிக்க இராணுவத்தானால் போதை உண்டு அவனோடும் இணைகிறாள். அமெரிக்க ராணுவத்தான் அவளது விழிப்பாவையை சரி செய்து தரவிரும்பவும் கண்பெறுகிறாள் அவள்.

முற்றிலும் நமது இயல்பான புலன் உணர்வால் உள்வாங்கமுடியாத பிம்பங்களின் கொடூரம் அந்நாட்டின் காலனியம் உருவாக்கி உள்ள மனச்சிதைவை விவரிப்பதாக உள்ளது. இயைபு திரிந்த போர் உருவாக்கிய மனங்களின் கொடூரம். நமக்கு போரின் வலியை உணர்த்திச் செல்கிறது. மகன் தாயின் முலையை அறுத்தல், அவளது கள்ளக்காதலனை, நாயைப்போல நாய்களின் பார்வையில் வைத்து கொல்லுதல், தற்கொலை செய்த மகனை தனது வாழிடத்தில் வைத்து உண்ணுதல்.. இப்படி பழகிய புலனுணர்விற்கு அப்பால் வரும் இப்பிம்பங்கள் தூய்மையான போரில் உறைந்த நமது காலத்தின் பிம்பங்களாக நம் கண்முன் விரிகிறது. போர்க்காலத்தின் கொடூரங்கள் பிம்பமாக்கப்பட்ட இப்படத்தில், போதைதாண்டிய காதலை வலியுறுத்தி, தனக்கு கிடைத்த கண்ணை, காதலனுக்காக தானே குத்திக்கொண்டு விடும் பெண்ணுடன் முடிகிறது. படத்தில் ஏற்கனவே அமெரிக்க இராணுவத்தான் ஒருவனால் பிள்ளையை பெற்று ஊருக்கு வெளியே ஒதுக்கப்பட்டு ஒரு பழைய பேருந்தில் வாழும் தாய் மகன் கதையில் துவங்கும் படம், மற்றொரு அமெரிக்கனால் கையகப்படுத்தப்படும் பெண் அவனிடமிருந்து விலகி காதலனை சந்திப்பதாக அந்த வட்டம் முடிகிறது. முகவரி அற்றவர்களாக மாற்றப்படும் இராணுவ தாக்குதல்களினால் உருவாகும் வன்முறையைவிட, பண்பாட்டு தாக்குதல் உருவாக்கும் சிதைந்த மனிதர்களின் மனநிலையை காட்சிப்படுத்தும் இப்படத்தில், கண் என்பதன் பிம்பம் முற்றிலும் நமது கண் என்கிற புலனை தாண்டிய ஒரு சினிமாட்டிக் புலனாக கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது. காலனிய எஜமானர்கள் பரப்பும் கலாச்சார ஏகாதிபத்தியத்தை நுட்பமாக சித்தரிக்கும் இப்படம், எப்படி உடல்-பாலியல் தளத்தில் தனது காலனிய அரசியலை கட்டமைக்கிறது என்பதை வெளிப்படுத்திக்காட்டுகிறது. நமது புலனிற்கு ஒரு சவாலாக அமைந்த பிம்பங்களின் தொடர் இயக்கமாக உள்ள இப்படம் உண்மையில் காலனிய கலப்பினமாதலில் முகவரி தெரியாதவர்களைப் பற்றியது.

கோஸ்ட் கார்ட் (The Coast Guard (2002)) - பூமியில் பிரிக்கப்பட்டுள்ள ஒரே பகுதி கொரியப்பகுதி எனத்துவங்கும் இப்படம், போருக்கு பிறகு தென்கொரியாவின் கடற்பகுதியை உளவாளிகளின் ஊடுறுவலில் இருந்து பாதுகாக்கும் கடலோரக் காவற்படையைச் சேர்ந்த ஒருவன், எல்லை தாண்டி புணர்ச்சியில் ஈடுபடும் இரு காதலர்களில், அந்த காதலனை உளவாளி என தூரத்திலிருந்து பார்த்து சுட்டுக் கொன்றுவிடுவான். அக்காட்சியில், அப்பெண் கீழே இருக்க அவள் மேல் படர்ந்து புணரும் அக்காதலன், ஒவ்வொரு முறையும் மேலே எழும்பி தனது உடலை அசைத்து இயக்குவது, ஒரு உளவாளி பதுங்கி பாறைக்கு மேல் உளவு பார்ப்பதைப்போல காட்சிப்படுத்தப்பட்டு, அதனால் அவர்களை சுட்டுவிடுவான், ஒரு தேசப்பற்றாள இராணுவ வீரன். இறந்த காதலன் அவளோடு புணர்ந்தநிலையில் அவள்மீது ரத்தவெள்ளத்தில் சரிய, உச்சப்புணர்ச்சியில் நிகழ்ந்த மரணத்தால் மிரண்ட அந்த பெண், அவ்வுடலை தள்ளி விட்டு அவனது கைகளை பிடித்திழுக்க, அக்கை அவளோடு வந்துவிட, காதலனை துண்டான ஒற்றைக்கையுடன் எழும் அப்பெண்ணிற்குள் புணர்ச்சியும், காதலனின் பெயரும் உறைந்துவிட, அவளது காலம் அத்துடன் நின்றுவிடும். சினிமாவில் அதன்பின் வளரும் காலம், அவளது அந்த ஒற்றை வினாடியை தாண்டாத காலத்துடன் நகர்ந்து செல்ல, அந்த நிகழ்வை நடத்தியவன், இராணுவத்தால் பாராட்டப்பெற்றாலும், அவனது குற்ற உணர்ச்சியும், ஊரின் பேச்சும் அவளை மனச்சிதைவிற்கு ஆளாக்கிவிட, இராணுவத்தை விட்டு வெளியேறினாலும், தொடர்ந்து இராணுவத்தான் என்கிற நிலையை தாண்டமுடியாத காலம் அவனுக்குள் உறைந்துவிடும். இப்படி உறைந்த இரண்டு காலங்களுக்கு வெளியே உலகத்தின் காலம் இயங்க, இம்மூன்று காலங்களும் சினிமாவின் அறிதலுக்குள் சிக்கித்தவிப்பதே இப்படம்.

அந்த மனச்சிதைவான பெண், தனது சிதைவை தனது அண்ணனிடம் வெளிப்படுத்தும் இடத்தில் உடல்குறித்து வைக்கப்படும் பிம்பம் முக்கியமானது. அவளது அண்ணன் முன்பு அவள் தனது குட்டைப்பாவாடையை தூக்கிக்கொண்டு மூத்திரம் கழிப்பாள். மூத்திரம் பெய்தல் என்பதன்மூலம் பெண்ணுடல் ஒரு வெற்று பிம்பமாக ஆகிவிடுகிறது. வெறுமனே ஆன ஒரு உடல்.. எல்லா உணர்வுகளையும் விட்டொழித்த உடலாக.. தன்னிலையற்ற உடலாக மாறி, நாம் விரும்பி வைத்துள்ள உடலையும் மாற்றியமைக்கிறது. அதன் ஒலி, அதன் இயக்கம் அதன் எல்லா வகையான விருப்பு, வெறுப்புகள் என்ற வகைமைகளும் இனிமேல் நாம் உருவாக்கி வைத்துள்ள சிறையிலிருந்து நீக்கப்பட்டு அது சினிமாவால் படைத்தளிக்கப்பட்ட ஒரு உடலாக மாறிவிடுகிறது. அப்பெண்ணுடல் காமத்தால் ஒரு உடலாக மாறிவிட்ட நிலையில், அந்த ஆணுடல் கொலையால் ஒரு உடலாக மாறிவிடுகிறது. ஆண், பெண் உள்ளிட்ட எந்த ஒரு தன்னிலையுமற்ற இரு உடல்கள், தன்னிலை உள்ள உடல்களாக சினிமாவிற்குள் உள்ள உடல்கள், பார்க்கும் நம் உடல்கள் இவற்றை கேள்விக்கு உட்படுத்துவதாக மாறிவிடுகிறது. உடலும் அதன் சதையும் சினிமாட்டிக் உடலாக சதையாக மாறிவிட நமது சதை மற்றும் உடலுடன் அந்த உடலை இணைத்து, அதன் சதையையும், உடலையும் பெற்றுவிடும் ஒரு “பாதிப்பை“ அது நிகழ்த்திவிடுகிறது.

இப்படத்தின் மற்றொரு பிம்பம், பலராலும் பாலியல் புணர்ச்சி செய்யப்பட்ட அம்மனநிலை சிதைந்த பெண் வயிற்றில் வளரும் சிசுவை, பலவந்தமாக அவளது வயிற்றிற்குள் கைவிட்டு வெளியேற்றியதால், குருதி சொட்ட நடந்து வந்து வீட்டில் உள்ள மீன்தொட்டியில் உள்ளே இறங்கி, அத்தொட்டி முழுவதும் உள்ள நீர் செந்நிறமாக அதில் உள்ள கருப்பாக ஆண்குறிபோன்ற வடிவம் கொண்ட ஒரு மீனை எடுத்து பச்சையாக கடித்து தின்பாள். இயல்வாழ்வில் நம்மால் பார்க்கவோ அல்லது சிந்திக்கவோ முடியாத இந்த பிம்பம், இவ்வுலகின் ஒட்டுமொத்த உறவும், லிங்கமையவாதத்தால் ஆண்குறி வேட்கைக்கானதாக கட்டமைக்கப்பட்டதற்கு எதிரான ஒரு உடலின் வன்முறையாக இங்கு வெளிப்படுகிறது. இது நமது உடல்நிலையில், காமம் என்பதன் குரோதம் எப்படி ஆண்மையமாக செயல்படுகிறது என்பதை உணர்த்துவதாக உள்ளது. அந்த பிம்பம் நமக்கு ஏற்படுத்தும் அசூசைதான், ஒரு உடல் மீதான மலர்ச்சியான உறவின் சாத்தியப்பாட்டை உணர்த்துவதாக உள்ளது. நுட்பமாக இராணுவம் என்பதை இந்த ஆண்குறியாக பிம்பப்படுத்துவதே இப்படத்தின் கதையாடல் எனலாம்.

Bad Guy (2002) – வணிகரீதியாக வெற்றியைத்தந்த இப்படம், கிம் கி-டுக்கை ஹாலிவுட் படஉலகம் பேசும்படி செய்தது. இப்படத்தின் நாயகனாக வருபவரின் நடிப்பும், அவரது உடல்மொழியும், மனதில் அப்படியே உறைந்துபோகும் ஒன்று. அவ்வளவு நுட்பமாக செதுக்கப்பட்ட ஒரு பாத்திரம் அது. முகத்தில் சமூக புறக்கணிப்பால் உருவான ஒரு ஆழ்ந்த அழுத்தமான சோகம், வெறுப்பு, குரோதம், அதே நேரத்தில் அன்பிற்காக ஏங்கும் ஏக்கம், என ஒட்டுமொத்த உணர்வை முகத்தில் தேக்கி நிற்கும் இப்பாத்திரம், ஒரு பாலியல் தரகன். கிம் கி-டுக்கின் பாத்திரங்கள் எதுவும் மனம் மாறி சமூவயமாகி திருந்துவதோ, உபதேசிப்பதோ இல்லை. இறுதிவரை தனது காதலியைகூட காமத்தரகனாக இருந்து விற்பவனாக வரும் இப்பாத்திரம் சமூகப்புறக்கணிப்பின் நுட்பமான வார்ப்பு. ஒரு பார்க்கில் தனது காதலனுக்காக காத்திருக்கும் அழகிய இளம்பெண் ஒருத்தியால் வசீகரிக்கப்பட்ட இவன், அவள் இவனைக்கண்டு அஞ்சுவதால் ஒருவித உணர்விற்கு ஆட்பட்டு, அவளை பொது இடத்தில் முத்தமிட்டுவிடுவான். பொது இடத்தில் நடந்த இச்சயெலால் அங்கு வந்த இராணுவத்தினர் அவனை அடித்து அவளிடம் மன்னிப்பு கேட்கச் சொல்லும்போது, இறுதிவரை தனது செயலுக்காக வருந்தாதவனாக இருக்கும், அவனை அப்பெண் காறி உமிழந்து அவமானப்படுத்திவிடுவால், அப்பெண்ணை தனது சதிவலைக்குள் கொண்டுவந்து ஒரு விபச்சாரியாக மாற்றி, அவளது செயல்களை வெளிப்புறம் வழியாக பார்க்க முடிந்த கண்ணாடி வழியாக பார்த்துக்கொண்டு இருப்பான். ஒருவகை கண்காணிப்பு என்பதன் வாயரிஸ்டிக் பாலின்பமாக அதுவே ஒரு மீ-காணுதலாக மாறிவிட்டிருப்பதை நுட்பமாகச் சொல்லிச்செல்லும் கதையாடல். இங்கே போர்ண் படங்கள் உருவாக்கும் மீ-காணுதல் நுட்பம் எப்படி ஒரு உடலை பாலியல் விழைச்சு எந்திரமாக கட்டமைக்கிறது என்பதை உருவகித்துக் காட்டுகிறது இப்படம். போர்ண் படங்கள் பார்ப்பதன் வழியாக உருவாகும் வாயரிஸ்டிக்-இன்பம் பார்வையாளர்கள் அனைவரையும் பாலியல் தரகர்களாக விமர்சிப்பதாக இதனைக் கொள்ளலாம். அவனால் பாலியல்-தொழிலாளியாக மாற்றப்பட்ட அப்பெண் அவன்மீது வெறுப்புக் கொள்வதும், அந்த வெறுப்பு அவன் மீதான் காதலாக மாறுவதும்தான் இப்படத்தின் முக்கியமான சரடு எனலாம். காதலியின் உடல் புனிதம், பரத்தையின் உடல் அசுத்தம் போன்ற சமூக அறமதிப்பீட்டு நிறுவனங்கள் உடலின் அங்கங்களில் உருவாக்கி உள்ள மேல்-கீழ் படிவரிசையை கவிழ்த்துவிடுகிறது இப்படம்.

”இயற்கை எழில் சூழ்ந்த ஜீஸான் நீர்நிலையில் (Jusan Pond) அமைந்துள்ள ஆலயத்தில் வாழும் பௌத்த துறவி வழியாக நம் வாழ்வின் மகிழ்வு, கோபம், துயரம் மற்றும் இன்பம் ஆகியவற்றை விவரிப்பதே என் நோக்கம்” என்று கிம் கி-டுக்கால் எடுக்கப்பட்ட படம் Spring, Summer, Fall, Winter... and Spring (2003). இயற்கை எழிலின் ஒரு ஓவியமாக கேமராவால் வரையப்பட்ட படம் இது. ஒரு மனித வாழ்வில் நிகழும் நான்கு முக்கியகாலங்கள் பருவகாலங்களுடன் ஒப்புமை செய்து எடுக்கப்பட்டுள்ளது. பௌத்தம் சொல்லும் பிறவிச்சுழற்சி என்பதை தனது வழக்கமான காமம், குரோதம் இரண்டைக்கொண்டு விவரிக்கிறது இப்படம். பௌத்தம் தனக்குள் ஒடுக்கிய இவ்விரண்டு இயல்பூக்கங்கள் எப்படி வெளிப்பாடு கொள்கிறது என்பதை நுட்பமாக விளக்கிச் செல்கிறது. பருவகாலங்களும் உடலின் உண்ர்வுகளும் கொள்ளும் கால-பிம்பங்களைக் கொண்டு பெளத்தத்தை விளக்க முனைகிறது. இங்கும் பௌத்தம் என்பது ஒரு கருவியாக எடுத்துரைப்பிற்கான புறவடிவமாக எடுத்தாளப்பட்டாலும், உள்ளார்ந்து பேசப்படுவது, உடலின் உட்செறிந்துள்ள இந்த இயல்பூக்கங்கள் எப்படி மனிதஉடலை வழி நடத்துகின்றன என்பதைதான். ஒரு உடல் தான் ஏற்றுகொண்டுவிட்ட பிம்பத்தை எப்படி காலத்தில் வைத்து நகர்த்த முனைகிறது என்பதையும், அதற்காக அது கொள்ளும் துயரமும்தான் வாழ்தல் என்பதை சொல்வதாகிறது. உலகம் விருப்பையும், அதை அடைவதற்கான வேட்கையையும் கொண்டது என்கிற நிறுவனமயத்தின் அடிப்படையை விவரித்த பௌத்தம் எப்படி சமூகத்தின் மற்றொரு நிறுவன அங்கமாகி உள்ளது என்பதை விமர்சிப்பதாக உள்ளது. இப்படத்தின் குறியீடுகள், பிம்பங்கள் விரிவாக சிதைச்சங்கேதப்படத்தப்பட வேண்டியவை. பருவகாலங்கள் என்பது எப்படி ஒரு காஸ்மிக் விசையின் உள்ளார்ந்த ஆற்றலாக சமூகத்தின் மனப்போக்குகளை உருவாக்கி பெருக்குகிறது என்பதே இப்படத்தின் மையமான பிம்பமாக்கலின் உந்துவிசை. பருவகாலங்களை உடலின் உணர்வுகளுடன் ஒப்புமைப் படுத்துகிறது இப்படம்.

2004-ல் எடுக்கப்பட்ட சமாரிட்டன் கேர்ள் (Samaritan Girl (2004)) – இரண்டு மாணவிகளின் பாரிஸ் போகும் கனவில் துவங்குகிறது. கிம் கி-டுக்கிற்கு ஐரோப்பா குறிப்பாக பாரிஸ் என்பது ஒரு முக்கியமான புலனறிச் செயல்பாடாக இருந்து, அதன் மீதான பல சரடுகளை அடுக்கும் கதையாடல்களை உருவாக்கிச் செல்வதாக உள்ளது. ஐரோப்பா மீதான ஒருவித காதல்-வெறுப்பு உறவைக் கொண்டவராக உள்ளார். இம்மாணவிகளில் ஒருவர் பாலியல் தொழிலில் ஈடுபட்டு பணம் சம்பாரிப்பார். மற்றொருவர் ஒரு காவல் அதிகாரியின் மகள். இருவரில், பாலியல் தொழில்புரியும் பெண் தனது கனவு பிம்பமாக கொள்வது இந்திய தாசியாக இருந்த பண்டைய வசுமித்ரா என்கிற பாத்திரத்தை. வசுமித்ரா எப்படி பாலியலை ஒரு தொழிலாக அன்றி கலையாக கையாண்டார் என்பதை விளக்கும் அப்பெண், தானும் அதனை ஒரு கலையாக கையாள்வாள். பரத்தமை என்பது விக்டோரியன் அறத்திற்குள், கிறித்தவ அறத்திற்குள் பாவமாக குறியிடப்பட்ட நிலையில், கீழைத்தேய அறத்தில் அது ஒரு கலையாக பரிணமித்திருப்பதை சொல்வதாக உள்ளது. இந்த தோழி காவல்துறையின் கெடுபிடியில், தனது உயிரை ஒரு விளையாட்டுப்பொருளாக மாற்றி மாடியிலிருந்து கீழே குதித்துவிடுவாள். தோழி இறந்த பின்னும் அந்த தோழியாக உருவாகுதல் என்பதாக தொடரும் இப்படம், பேர்ட் கேஜ் படத்தின் நகர்புறக் கதையாடல் எனலாம். இதிலும் உடல் என்பதில் உள்ள காமம் எப்படி நுகர்வாக மாறுவதும், அது மற்றொருவரின் குரோத உணர்வை அதிகரிப்பதாகவும் நகர்வது. பெண்ணுடல் காமமாகவும், ஆணுடல் அதனை காப்பதற்கான குரோதம் கொண்டதாகவும் உடல் பற்றிய பிம்பங்களை திரையில் உருவாக்கிகாட்டுவதே கிம் கி-டுக்கின் கதையாடல் உத்தி எனலாம். நிறுவனம், அதற்கு வெளியில் உள்ள உடல்கள், நிறுவனமற்ற உடல் பிம்பத்திற்குள் நிறுவன உடல் பிம்பங்கள் இடம் மாறிப்போவதும், தடம் பற்றி தன்னை உருவாக்கிக் கொள்வதுமான கதையாடல்கள் இவை. ஆண் பெண் என்கிற உடல்கள் காமம் குரோதம் கொண்டும் காதல் போர் கொண்டும் பிம்பமாக்கப்படுவதே இவரது படங்களின் மையமான உத்தி எனலாம்.

3-Iron (2004) –காலியான வீடு (empty house) என்ற பொருள்கொண்ட இப்படம் சினிமாட்டிக் அறிதலில் ஒரு முக்கியமான படம். இரவு என்பதே இப்படத்தின் பிம்பச் செயல்பாடு எனலாம். இரவை பிம்பமாக்கியதன்மூலம், முற்றிலும் புதியதான ஒரு புலனறிச் செயல்பாட்டை செய்கிறது இப்படம். வழக்கமாக காமம், குரோதம் என்பதை இரவின் அகவெளியிலிருந்து வெளியேற்றி பகலின் புறவெளியில் வைத்து பேசுகிறது. இரவுடன் தொடர்புடைய கள்ளமாக அறியப்படும் காம உணர்வை, கொலை, திருட்டு ஆகியவற்றை இரவின் உள்-இருளின் ஒரு அழகியல் செயல்பாடாக மாற்றிவிடுகிறது. யாருமற்ற வீட்டில் இரவில் தங்கிச்செல்லும் ஊமை நாயகன், அவனோடு இருளில் உள்கட்டில் ஒடுக்கப்பட்ட பெண், இவள் வெளிச்சத்தில் தன்னை விளம்பரப்பொருளாக பரவச்செய்யும் விளம்பரநாயகி, ஆனால், கணவனால் வீட்டிற்குள் பூட்டப்பட்டவள். இவ்விருவருக்கும் இடையில் உருவாகும் உறவே இரவுதான். இரவு என்கிற காலத்தை அதன் உள்அழகை பிம்பமாக்கியதன்மூலம், நாம் காணாத ஒரு இருள் உலகை வெளிச்சமாக்கிவிடுகிறது இப்படம். கால-பிம்பம் என்பதற்கு சரியானதொரு எடுத்துக்காட்டு. காலம் என்பது இதில் உடனடித்தன்மையாக வரலாறு அற்று கணங்களாக வந்து போகிறது. இரவு என்கிற காலத்தின் பாதியாய் உள்ள இருள் பகுதி காதலின் பிம்பமாக ஆக்கப்பட்டு கண்முன் இயங்கிச் செல்கிறது. கணவன் இருப்பை மறுதலித்து கள்ளமாக உள்ள காதல் நிழலிருப்பாக அதுவே நிஜ இருப்பாக ஒரு மாயத்தன்மை கொண்டதாக மாறிவிடுகிறது இறுதியில். “it’s hard to tell that the world we live in is either a reality or a dream” என்ற வாசகத்துடன் முடியும் இப்படத்தில், இறுதிக்காட்சியில் காதலனுடன் இணையும் இருவரும் எடை எந்திரத்தின் மீது நிற்க, அது சுழிநிலையில் இருக்கும். எடையற்றதான ஒரு நிலையை அடைந்துவிட்டதான காட்சியை காட்டும் இப்படம், வாழும் உலகு புனைவா? கனவா? நிஜமா? நிழலா? என்பதை விளக்குவது கடினமானது என்கிற கேள்வியுடன் முடிகிறது.

The Bow (2005) மிகவும் கலைத்தரத்துடன் நிலப்பரப்பே இல்லாமல் நீர்ப்பரப்பில், ஒரு பெயரற்ற கடலில் உள்ள ஒரு பழைய கப்பலில் எடுக்கப்பட்ட படம். ஐசல் படத்தின் சாயலில் எடுக்கப்பட்ட படம் என்றாலும், இதில் காதல் என்பதன் இளமை முதுமை பின்னணிக்கொண்டு அலசப்படுகிறது. சிறுமியாக உள்ளபோது தனது கப்பலுக்கு எடுத்துவந்து வளர்க்கும் ஒரு முதியவர், அவளை திருமணம் செய்ய 17வயதிற்காக காத்திருப்பார். அக்கப்பலில் மீன்பிடிப்பதற்காக வரும் இளைஞன் ஒருவனுடன் அப்பெண்ணிற்கு காதல் உருவாகிவிடும். உண்மையில் அப்பெண் அந்த இளைஞனை பார்த்தபின்தான் தனது “தானை“ வயதை, தனது பாலினத்தை உணர்வாள். அதன்பின் அந்த முதியவரின் தொடுகை என்பது முந்தைய தந்தமையிலிருந்து அவளது உணர்வில் விலகிவிடும். இது ஒருவகை இடிபலுக்கு எதிராக தந்தை மகள் மேல் கொள்ளும் காதலாக, தந்தமை என்பதை கேள்விக்கு உட்படுத்துவதாக உள்ளது. தானே வளர்த்து தானே மணக்க விரும்பும் நிலை. அப்பெண் அந்த இளைஞனுடன் கொள்ளும் உறவும், அந்த முதியவன் கொள்ளும் உறவும் ஒரு முக்கோணக்காதலாக வடிவம் கொண்டாலும், மனித மனத்தின் எதிர்மையாக உள்ள பண்புகளை விளக்குவதாக வில் என்கிற கருவி ஒரு முக்கிய குறியீட்டு பிம்பமாக வருகிறது. அக்கருவி, அப்பெண்ணை பாதுகாப்பதற்கான கொலைக்கருவியாகவும், அப்பெண் மீதான காதலை சொல்லும் இசைக்கருவியாகவும் பயன்படுத்தப்பட்டிருப்பது ஒருவித வன்முறை-காதல் என்கிற இருமையின் வேறுபட்ட பரிமாணங்களை விளக்குவதாக உள்ளது. பாலியல் உந்தத்தின் குறியாடாகி நிற்கும் அந்த வில்லும், அம்பும், காதலின் குறியீடாகி மாறி நிற்கும் இசைக்கருவியாகவும் இருமை தன்மைக் கொண்டிருப்பதால், மனித மனதின் உள்ளார்ந்துள்ள இந்த இரு உணர்வுகளின் இருமையாக வெளிப்படுகிறது. வில் என்பது குறி சொல்வதற்கான ஆயுதமாகவும் இதில் பயன்படுத்தப்படுகிறது. மிகவும் அழகியலுடன் படமாக்கப்பட்டுள்ள இதன் காட்சிகள், முற்றிலும் புதியதொரு உணர்வெல்லைக்கு நம்மை இட்டுச் செல்பவையாக உள்ளது,

ஒலி-ஒளி பிம்பம் என்பதுதான் இப்படத்தில் செய்யப்பட்டுள்ள புதிய முயற்சி. வில்லின் ஒலியில் எழும் நாதம், வில்லின் நாணை மீட்டி அம்பை எய்துவதில் உள்ள ஒலி இவைதான் இந்த படத்தின் பிம்பமாக நம் மனதில் அலையை எழுப்பிச்செல்கிறது. இறுதிக்காட்சியில் அந்த முதியவரின் மரணத்தை குறிநிலைப்படுத்திய இசைமீட்டிய அம்பு, அப்பெண்ணொடு கொள்ளும் விர்ட்சுவலான புணர்ச்சி ஏற்படுத்தும் பிம்பம் காதலின் ஒருவகை தொன்மமாக்கலின் உணர்வை உருவாக்குவதாக உள்ளது. குறிப்பாக ஒரு ஆன்மீக-யதார்த்தமாக இக்காட்சி அமைப்புகள் உருவாக்கப்பட்டுள்ளது. இறுதியில் இவ் வாக்கியங்களுடன் படம் முடிவடைகிறது – Strength and a beautiful sound like in the tautness of a bow. I want to live like this until the day of I die. இசையும், உடலும், காமமும், காதலும் நீர்பரப்பின் பிரத்யேக விதிகளுக்குள் இயங்குகிறது. படத்தில் நிலம் பற்றிய ஒரு காட்சிகூட இல்லை என்பது படத்தை அறிந்துகொள்வதற்கான பிறிதொரு தளத்தை திறக்கிறது. நிலம் அங்கமுள்ள உடல் என்றால், நீர் அங்கங்களற்ற உடல். நிலத்தின் நிறுவன விதிகள் செயல்படாத நீர்ப்பரப்பில் நிகழும் கதையாடல்.

Time (2006) – காதலில் முக அழகும் அதன் வசீகரமும் ஏற்படுத்தும் உணர்வு என்ன? காதலுக்கும் அதற்கும் உள்ள உறவு என்ன? என்பதை சோதிக்கும் ஒரு வரைபட-ஒட்டு விளையாட்டே இப்படம். பிளாஸ்டிக் சர்ஜரியின்மூலம் அடையாளம் என்பது என்ன என்ற கேள்வியை எழுப்பும் நவீனகாலத்தை பிம்பமாக்கிவிடுகிறது. இதில் கதை இல்லை காலம் என்பதே கதையாகி உள்ளது. காதல் முகத்தின் அழகுடன் பொறுத்தப்பட்டதாக உள்ள சமூக அழகுணர்ச்சியை அடிப்படையாக கொண்டு அதனை விமர்சிக்கிறது இப்படம். தனது முகம் சலிப்பை ஏற்படுத்திவிட்ட்தால், தன் காதலன் மற்ற பெண்களை ரசிக்கிறான் என்கிற தன்னுடமை மனப்பிறழ்ச்சிக்கு (பொஸஸிவ்னெஸ் டிஸ்ஆர்டர்) ஆளான பெண், தன் காதலனை ரசிக்கும் பெண்களின் ஒவ்வொரு அங்கத்தையும் (கண்-காது-மூக்கு-வாய்) இணைத்து ஒரு முகத்தை பிளாஷ்டிக் சர்ஜரியில் உருவாக்கிக் கொள்வாள். தனது முகம் மாறிய நிலையில் காதலனை அணுகி புதியதொரு காதல் வாழ்வை துவங்குவாள். தனது பழைய காதலியின் நினைவில் உழலும் அவன், அவளது தன்னுடமை மனநிலை ஏற்படுத்திய சிக்கலினால், அவள் முகம்மாறியதை அறிந்து, தானும் தனது முகத்தை மாற்றி அவளிடமிருந்து மறைந்துவிடுவான். அவனது மாறிய முகத்தை தேடி மனப்பிறழ்ச்சி அடைந்துவிடுவாள் அவள். காட்சிகளும் ஒரே இடங்கள் ஒரே பெண் இரண்டு வேறுபட்ட முகங்கள் என்பதாக சலிப்பாகவே நகர்த்தப்படுகிறது. படத்தோடு நாமும் சலிப்படையும் ஒரு நகர்வை செய்கிறது இப்படம். ஆண் பெண் இருவரும் ஒருவர் மற்றவரிடம் விரும்புவது எதை? இருவரது வேறுபட்ட பால்-பேத உலகங்கள், கனவுகள், எதிர்பார்ப்புகள் என்பதாக விவரித்து செல்கிறது. நவீன காலம் எப்படி காதலில் சோர்வையும், அயர்ச்சியையும் வழங்குகிறது என்பதையும், புத்தாக்கம் செய்துகொள்ளமுடியாத ஒரு பழக்கப்படுத்தப்பட்ட வாழ்வின் அவலம்தான் இந்த காலம் என்பதை இவ்விருவரின் தீவிர உறவில் வைத்து பேசுகிறது இப்படம். நவீனகாலம் என்பது பழகிய சலிப்பும் அயர்ச்சியும் என்பதை ஒரு உணர்வாக காட்டிவிடுகிறது நமக்குள் இப்படம். ஐசல் என்ற படத்தில் காதல் என்பது ஆட்டுவிப்பு மன்பிறழ்ச்சியை (அப்ஸசிவ் டிஸ்-ஆர்டர்) பிம்பமாக்கினால், இதில் தன்னுடமை மனப்பிறழ்ச்சியை (பொஸசிவ் டிஸ்-ஆர்டர்) பிம்பமாக்கி உள்ளார் கிம் கி-டுக். ஒருவரது முகத்தை கிழித்து மாற்றும் அதிகாரத்தை எந்த அறக்கோட்பாடுமின்றி எடுத்துக்கொண்டுவிட்ட மருத்துவ உலகின் அறம் கடுமையான விமர்சனத்திற்கு உள்ளாக்கும் படம்.

Breath (2007) – முந்தைய படத்தில் காதலின் சலிப்பை சொன்ன கால-பிம்பம் என்றால், இப்படத்தில் மனைவியின் சலிப்பை சொல்லும் கால-பிம்பம் எனலாம். கணவன் ஒரு பெண்ணோடு உறவு வைத்து உள்ளதால், மனம் பேதலித்த மனைவி, வாழ்வில் சலிப்புற்று தனது பிறழ்ச்சியை, ஒரு தூக்குத்தண்டனை கைதியுடன் களிக்கும் விளையாட்டே இப்படம். தொடர்ந்து தற்கொலைக்கு முயலும் ஒரு தூக்குத்தண்டனைக் கைதி, தொலைக்காட்சி மற்றும் மீடியாக்களால் மிகைப்படுத்தப்பட்டு மீ-யதார்த்த பிம்பமாக மாற்றப்பட்ட நிலையில், தொடர்ந்து வீட்டின் தனிமையில் தொலைக்காட்சியைத் தவிர வேறு புழங்குவெளியற்ற குடும்பத்தலைவி அல்லது மனைவியின் மீ-காணுதலில் அம் மீ-யதார்த்த பிம்பத்தொடு ஒரு உறவை உருவாக்கிக் கொள்வாள். அப்பிம்பத்தின் முன்னாள் காதலி என்று. தனது மீ-யதார்த்த பிம்பத்தால், அந்த கைதியை அவனது சிறையில் சந்தித்து அவனோடு தனது இளமைக்காலத்தில் மூச்சுமுட்டிய கதையை சொல்லி, அவனோடான தனது காதலை நாடகமாக நடத்திக்காட்டுவாள். இப்படத்தில் அவள் சிறை அறையை ஒரு சிமிலேட்டேட் பருவகால இயற்கைப்பகுதிகளாக உருவாக்கி, தானும் அப்பருவகால உடைஅணிந்து அதற்கேற்ப பாடல் ஆடல் என, ஒரு புதிய சிமிலேட்டேட் உலகை உருவாக்கி காட்டுவாள். இப்படம் போத்ரியார் சொல்லும் சிமில்க்ரா மற்றும் ஹைபர்-ரியலை உருவாக்கி காட்டமுனைந்த ஒருபடம்.

Dream (2008) – சினிமாவில் மட்டுமே சாத்தியமான ஒரு பேண்டஸிவகையான பின்நவீனத்துவப்படம் இது. கனவுக்கும் உண்மைக்குமான ஒளிப்பட விளையாட்டே இப்படம். கனவும் நிஜமும் தனது எல்லை கலைந்து ஒன்றாகிவிட்ட நிலையில் ஒரு ஆணும், பெண்ணும் தங்களது உறவின் சிக்கலுக்குள் மாட்டிக்கொள்ளும் கதை. இரண்டு காதல் ஜோடிகள், தன்னைவிட்டு விலகிப்போன காதலியின் நினைவில் வாழும் ஆணும், காதலனால் புறக்கணிக்கப்பட்ட பெண்ணும் ஒன்றிற்கு ஒன்று பொருந்திப்போகும் வகையில் கனவின் வழி உறவு கொள்கிறார்கள். ஆணிண் கனவில் வரும் காட்சிகள், தூக்கநடையாளராக உள்ள பெண்ணால் யதார்த்தத்தில் நடத்தப்படும். ஆண் கனவில் காணும் அவனால் நடக்கும் விபத்து, நிஜத்தில் அநத பெண்ணால் நடத்தப்பட்டு அதற்கு பொறுப்பானவளாக கைது செய்யப்பட்டுவிடுவாள். அவளை காப்பாற்ற முனையும் அவன், தனது கனவுதான் காரணம் என்பான். அவர்களுக்கிடையில் ஒரு ஒப்பந்தம் உருவாகும். அவன் கனவு காண்பதால், அவளுக்கு பிரச்சனை என்பதால், அவன் தூங்காமல் இருப்பதே தீர்வு என்பதால் தூக்கத்திலிருந்து தப்பிக்க அவர்கள் படும்பாடும் அதன் நீட்சியாக கொலை மற்றும் தற்கொலைவரை நீண்டுவிடும். கனவில் நிகழ்த்தப்படும் கொலைக்கு தண்டனை உண்டா? என்கிற ஒரு அவலச்சுவை நிறைந்த கேள்வி ஒன்றை எழுப்புவதன்மூலம், தண்டனை. சிறை என்கிற நிறுவனங்கள் பற்றிய விமர்சனத்தை முன்வைக்கிறது. தூக்கம் என்கிற இயல்புணர்வு பற்றிய இப்படம், ஒருவரின் கனவு பிறிதொருவரின் வாழ்வு என்பதான ஒரு புதிய அறிதலை முன்வைக்க முனைகிறது. இப்படத்தில் சில காட்சிகள் சராசரி நிகழ்வுகளை தாண்டிய சினிமாவில் மட்டுமே காட்சிப்படுத்தப்பட்ட பிம்பங்களைக் கொண்டதாக அமைந்து உள்ளது. இரண்டு காதல் ஜோடிகளும் ஒருவர் மாற்றி ஒருவர் ஒரு வெட்டவெளியில் உரையாடும் காட்சி என்பது நமது கற்பனையின் விரிவெல்லைக்கு அப்பாற்பட்டது. வழக்கமாக கிம் கி-டுக் காட்டும் காமம், குரோதம் என்பது இங்கு தூக்கம் மற்றும் கனவு என்பதாக பதிலீடாகி, கனவிற்குள் நிகழ்ந்து நிஜத்தில் வெளிப்படுவதாக உள்ளது. இறுதியில் கொலை நிகழந்தபின் குற்றவாளி யார்? கனவு கண்டவனா? நிஜத்தில் அதை நடத்தியவளா? என்கிற பிரச்சனை முன்வைக்கப்படுகிறது. உண்மையில் கொலைக்கான காரணம் அல்லது தூண்டுதல்தான் கொலையா? நிஜத்தில் நடந்ததுதான் கொலையா? இது ஒரு வகை பாராசைக்காலாஜியை போலச்செய்து பண்ணப்பட்ட படம். இப்படத்தின் கால-பிம்பம் கனவுதான். இறுதியில், வண்ணத்துப்பூச்சி வழியாக உயிர் பரிமாற்றம் நடைபெறும் காட்சி முற்றிலும் புதியதொரு உணர்வை தருவதாக உள்ளது.

தொடரும்)

-  ஜமாலன் (02-07-2011 – 05-09-2011) – நிழல் அக்.-டிசம்பர் 2011

திரையில் விளையாடும் மனப்பிறழ்ச்சி கிம் கி-டுக்கின் சினிமாட்டிக் உடல்கள் – பகுதி : 2

பகுதி - 1

சினிமா எப்படி....?

கிம் கி-டுக்கின் படங்களை வழக்கமாக நாம் அறிந்துவைத்துள்ள அல்லது சொல்லப்பட்டு வருகிற கலைப்படம் (art-film) என்பதாக சொல்லமுடியாது. அவை சினிமாக்கலை (filmic-art) என்கிற பிரத்யேக கலைத்தன்மையைக் கொண்டவை. அந்த உலகின் தன்மைகள் முற்றிலும் வேறு மன-உணர்வுகள் கொண்டவர்களின் உலகு அல்லது இயலுலகு மனிதர்களின் கனவு-விருப்பில் உள்ள உலகு. அங்கீகரிக்கப்பட்ட உளவியலில் சொன்னால் அந்த உலகு ஆழ்மனதில் இயங்கும் உலகு. மனதின் இருள்மூலைகளாக சமூகத்தின் நினைவிலிப்பகுதிக்கு தள்ளப்பட்ட விளிம்புநிலை உலகு. கிம் கி-டுக்கின் சினிமா விளிம்புநிலை மனிதர்களான, பெண் தரகர்கள், பாலியல்-தொழிலாளிகள், இருளில் வாழ்பவர்கள், இராணுவத்தாக்குதலால் பாலியல் சுரண்டலுக்கு ஆளான ஊருக்கு வெளியில் வாழும் கலப்பின மனிதர்கள், கொலைகாரர்கள், மிகு-காமப்பெண்கள் என்பதாக மையஉலகின் ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்ட வாழ்விலிருந்து வெளியேறியவர்கள், சமூக அங்கங்களிலிருந்து வெளியேறியவர்கள் மற்றும் மையவாழ்வில் உள்ளவர்களை போலச்செய்யும்(மிமிக்) பாத்திரங்களை வெளிப்படையாகக் கொண்ட உள்ளார்ந்த பல புதிய பிம்பங்களின் புலனறிதலை விட்டுச்சென்றவை.

கிம் கி-டுக் படங்களின் பிம்பங்கள் ஐரோப்பிய ‘நியோ-ரியாலிஸப்‘ படங்கள் முன்வைக்கும் அச்சமூகங்களின் பிரத்யேக நகர்ப்புற வளர்ச்சியால் உருவான அந்நியமாதல், இரண்டாம் உலகப்போர் உருவாக்கிய அவலங்கள், சாவு மற்றும் வாழ்விற்கான அச்சம் ஆகியவை உருவாக்கிய, மிகப்பெரிய சிந்தனை மாற்றத்தை ஏற்படுத்திய பிம்பங்களை ஆசிய சமூகத்திற்கு மாற்றீடு செய்பவை. ஐரோப்பிய அந்நியமாதலை ஆசிய தனிமையாக்கலுக்குள் வைத்து பேசுகிறார் கிம்கி-டுக். ஐரோப்பியனுக்கு வாழ்நிலை அந்நியமாக்கப்பட்டிருந்தால், ஆசியனுக்கு அவனது உயிர்நிலையே உடலே அந்நியமாக்கப்பட்டுள்ளது காலனியத்தால். அதனால், உடல் பற்றிய பிம்பங்களே அவரது படங்களின் காட்சிப்பொருளாகின்றது.

குறிப்பாக பாலியல் மற்றும் வன்முறை என்கிற இரண்டு சொல்லாடல்கள் பற்றிய ஐரோப்பிய பிம்பங்களுக்கு எதிர்நிலையில் உருவகிக்கப்பட்ட ஆசிய பிம்பங்களைக் கொண்டு எடுக்கப்பட்ட படங்கள். ஐரோப்பிய சினிமா-பிம்பமாக்கலை ஆசிய சமூகத்தின் பிராந்தியமயமாக்கலுக்கு உட்பட்டு இச்சமுக யதார்த்தத்திலிருந்து வெளிப்படுத்துவதாக உள்ளது. பாலியலும், வன்முறையும் பிம்பங்களாகவே கட்டமைக்கப்பட்ட படங்கள். இன்றைய உடலில் பாலியல் காமமாகவும், வன்முறை குரோதமாகவும் பிம்பமாக்கப்பட்ட படங்கள். மூளையின் உணர்வியக்கம் உடைசலுக்கு உள்ளாகி, உடல்பற்றிய ஒரு புதியவகை பிம்பங்களினை படைத்தளிப்பதன் வழியாக, யதார்த்தத்தை வேறுவிதமாக புரிந்துகொள்ளவும், உருவாக்கவும் முனைந்தன. பார்வையாளனின் பழகிய உண்ர்வுப்புலனிற்குள் வைத்து புரிந்துகொள்ள முடியாத அல்லது வழக்கமான புலன்களின் மூளைச்செயல்பாடான புலனியக்க-அமைப்பால் (ஸென்ஸீரி மோட்டார் ஸ்கீமா) சிதைசங்கேதப்படுத்திக் கொள்ளமுடியாத, புலனியக்க-அமைப்பு சிதைந்த நிலையில் உருவாகும் பிம்பங்களைக் கொண்டவை. இப்பிம்பங்களால் கிம் கி-டுக் புதியஉடல்களை படைத்தளிக்கிறார். உடல் பற்றிய வரையறைகளை அதன் அதிகபட்ச காம-குரோத சாத்தியங்களைக்கொண்டு உலவ விடுகிறார். அப்பாலை தத்துவ மொழி வேதிமங்களுக்குள் கரைந்துவிட்ட ஆசிய-உடல்களை, அதற்குள் செறிந்துள்ள உள்ளார்ந்த பிம்பங்களின் காட்சிப்படுத்துதல் வழியாக கண்டடைய முயல்கிறது இவரது படங்கள்.

கிம்கி-டுக் ஒரு பேட்டியில் “ஐரோப்பிய படங்கள் தகுதிகளை நிலைநிறுத்தும் படங்கள், ஆசியப் படங்களோ மிகவும் நிலையற்ற வன்முறையை கொண்டவை. ஆசியாவில் ஆணிற்கும் பெண்ணிற்கும் இடையிலான மோதல்கள் மிகவும் பலம் வாய்ந்தவையாக உள்ளன“[1] என்று குறிப்பிடுவதைப்போல, அவரது படங்கள் ஆண்-பெண் காமத்திற்கான மோதல் மற்றும் அதன் தொடர்ச்சியாய் உருவாகும் குரோதங்கள் மற்றும் வன்முறையை சித்திரிப்பவையாக எடுக்கப்பட்டவை. அவை ஏற்படுத்தும் பிம்பங்களின் ஊடாட்டம் ஆசிய சினிமாவில் அவரது இடத்தை தனித்து காட்டுபவையாக உள்ளன. ஜப்பானிய இயக்குநரான நஜிசா ஒசிமா மற்றும் இத்தாலிய இயக்குநரான பியர் பாவ்லோ பசோலினி போன்று பாலியலை தனது கதையாடலின் மையமாக கொண்டவர் கிம் கி-டுக்.

கதாபாத்திரங்கள் பெரும்பாலும் குடும்பமற்றவர்கள், நிறுவனமயமாகாதவர்கள், தனிமையானவர்கள். மையநீரோட்டத்தில் கலக்காதவர்கள். மௌனமானவர்கள். தன்னிலையற்றவர்கள். மையமிழந்தவர்கள். புறக்கணிப்பின் ஆழ்ந்த காயங்கள் கொண்டவர்கள். மௌனத்தின்மூலம் பாவையாளர்களை பேச்சை இட்டு நிரப்பிக்கொள்ளச் செய்பவர்கள். அடையாளமற்றவர்கள். மொழியை வெளிப்படுத்தி அடையாளத்தை காட்டிச்செல்லாதவர்கள். சமூகத்திலும், சொந்த வாழ்விலும் வேரற்றவர்கள். சமூகத்தின் விருப்புவெறுப்பில், அறத்தில் இயங்காதவர்கள். சினிமாவின் திரைச்சமூக விருப்புவெறுப்பில், அதன் அறத்தில் இயங்குபவர்கள். முழுமையான தூய திரைபிம்பங்கள். காலத்தோடு முன்பின் தொடர்பற்றவர்கள். வரலாற்றிற்கு வெளியில் நிற்பவர்கள். அதனால் அதிகாரத்தின் அரசியல் அச்சுறுத்தலுக்கு ஆளானவர்கள்.

கிம் கி-டுக்கின் திரைப்பட வகைத்திணை இதுதான். நாடோடித் தன்மைக்கொண்ட தனிமையில் உழலும், புறக்கணிக்கப்பட்ட, விளிம்புநிலைக்கு ஆளான, வரலாறு, அரசியல், சமூகமற்ற மனிதர்களின் உடல்மொழியாக வெளிப்படும் காமம் மற்றும் குரோதத்தை பிம்பமாக்குதல். ஆசியாவில் உள்ள இந்து-பௌத்த-ஜென்-தாந்ரீக மரபுகளால் லட்சியப்படுத்தப்பட்ட கற்பனை உடல்களுக்கு மாற்றாக உட்செறிக்கப்பட்ட உடலின் சாத்தியங்களை வெளிப்படுத்தி நிகழ்கால இயல்உலகின் உடல்களை பகடி செய்தல். உடலின் வரையறைகளை அறங்களை சாதாரணமானதாக மாற்றிக் காட்டுதல். புத்தமத உடல் முதல் ராணுவ உடல்வரை எல்லா உடல்களையும் காமம், குரோதங்கள் கொண்ட உடல்களாக காட்டி இயல்உலகின் உடல்களை மறுவரை செய்தல்.

கிம் கி-டுக் யார்....?

தென்காரியாவைச் சேர்ந்த கிம் கி-டுக் சினிமா அல்லது கலைக் குறித்த கல்விப் பின்புலம் கொண்டவரல்ல. பள்ளிப்படிப்பை பாதியில் விட்டுவிட்டு தொழிற்சாலைகளில், இராணுவத்தில் ஊழியராக பணி புரிந்தவர். இரண்டாண்டுகள் சர்ச்சில் பார்வையற்றவர்களுக்காக பிரசங்கியாக பணியாற்றியவர். 1990-ல் தன்னிடம் இருந்த பணத்தை எல்லாம் கொண்டு டிக்கெட் வாங்கிக்கொண்டு பாரிஸ் போனவர். அவரது ”சமாரிட்டன் கேர்ள்” (Samaritan Girl (2004) ) என்ற படத்தில் இரண்டு பள்ளி மாணவிகள் பாரிஸ் போவதற்காக பணம் சேர்ப்பார்கள். அதில் ஒருத்தி விபச்சாரம் செய்து பணம் சேர்ப்பாள். அந்த விபச்சாரம் செய்யும் மாணவி தனது கனவுப்பிம்பமாக, தனது உருவாகுதலாக கொள்வது இந்திய மரபில் தாசியாக புகழ்பெற்ற வசுமித்ரா என்பவளை. பாரிஸில் தெருவில் தனது ஓவியங்களை விற்று இரண்டு ஆண்டுகள் காலந்தள்ளியவர் கிம் கி-டுக். அவரது ரியல் பிக்ஷன் (Real Fiction (2000)) படத்தில் வரும் நாயகன் இப்படி பூங்காவில் ஓவியம் வரைபவனாகவும், அவனது ஆழ்மன வேட்கைகளில் உறைந்த பாலியல் மற்றும் வன்முறை என்பது புனைவாகவும் காட்டப்படும். அவர் முதன்முதலாக பார்த்த திரைப்படமே பாரிஸில்தான். அங்கிருந்துதான் தனது திரைப்படக் கனவை வளர்த்தவர். கொரியா திரும்பிய அவர் அங்கு திரைக்கதைகள் எழுதத்துவங்கி 1996-ல் தனது முதல் படமான கொரக்கடைல் (Crocodile) படத்தை இயக்கி வெளியிடுகிறார். அப்படத்திலிருந்தே அவரது திரைஉலகம் கொரியாவின் மையநீரோட்ட உலகிலிருந்து பிரிந்து விளிம்புநிலை உலகை நோக்கியதாக துவங்கியது. 1996 லிருந்து 2008 வரை 15 படங்கள் கிம் கி-டுக்கால் எடுக்கப்பட்டுள்ளது.

கிம் கி-டுக் படங்கள்..

1996-ல் கொரக்கடைல் என்கிற படத்தில் துவங்கிய கிம் கி-டுக் 2008-ல் டீரீம் வரை உள்ள படங்களில் பலவித கதையாடல் உத்திகள், பிம்பங்கள் என விரிவாக சிதை-சங்கேதப்(டிகோடிங்) படுத்தப்பட வேண்டியவை அவை. சினிமாவை படிக்க புரிந்துகொள்ள முக்கியமான பல நுட்பங்களைக்கொண்டவை அவை. ஒவ்வொரு படங்களையும் விரிவாக புரிந்துகொள்வதற்கான எழுத்து என்பது சினிமா பயிலும் மாணவர்களுக்கு அவசியமானது. இங்கு நாம் அவரது பிம்பமாக்கலில் உள்ள நுட்பங்கள் பற்றி மட்டும் முன்சொன்ன கோட்பாடுகளுடன் பொறுத்தி சுருக்கமாக புரிந்துகொள்ள முயலலாம்.

முதல் படமான கொரக்கடைலில் (1996), கொரக்கடைல் என்பவன் கொரிய நகரமான சியொலில் உள்ள ஹான் நதியின் பாலத்தடியில் ஒரு அனாதை சிறுவன் மற்றும் வயதான ஒருவருடன் இருக்கிறான். அந்நதியில் தற்கொலை செய்துகொள்ள வந்த பெண்ணை கைப்பற்றி அவளை பாலியல் பலாத்காரம் செயதுவிடுகிறான். காதலனால் கைவிடப்பட்ட நிலையில் அவர்களோடு தங்கிவிடுகிறாள். நான்கு உதிரியான நபர்கள் இடையில் உருவாகும் உறவை வளர்த்து செல்லும் காட்சிகளே படங்கள். காமமும், குரோதமும் நிறைந்த ஒரு விளிம்புநிலை உலகை மையப்படுத்தி எடுக்கப்பட்ட படம். இறுதிக்காட்சியில் அந்நதியின் தண்ணீருக்குள் தற்கொலை செய்துகொள்ளும் அப்பெண்ணை காப்பாற்ற முனையும் கொரக்கடைல், அந்நதியின் அடிவாரத்தில் அவனால் முன்பு வீசி எறியப்பட்ட ஒரு ஷோபாவில், அப்பெண்ணை அமரவைத்து, அவள் மீதான் அவனது காதலால், அவள் கைகளுடன் தன் கையை விலங்கால் பிணைத்துக்கொண்டு அதன் சாவியை எறிந்துவிடுவான். என்னதான் காதல் என்றாலும், இறப்பதற்கான அந்த இறுதிக்கணத்தில் அவனது உடல் உயிரைவிட விருப்பின்றி எதிர்த்து புரியும் கலகமும். அதனால் உயிர் வாழும் வேட்கையில் அவன் தப்பமுனையும் காட்சியும், தப்பமுடியாமல் காதலின் வேட்கையில் அவனே பூட்டிக்கொண்ட விலங்கு அவனை தடைபடுத்துவதும்... ஆன காதல்-மரணம்-உடல்-விருப்பு என்கிற ஒரு சுழற்சியில் பிம்பமாகும் அந்த காட்சி புதியதொரு காதல்-மரணம் பற்றிய சித்திரத்தை தருகிறது. காதலின் இதத்தைவிட மரணத்தின் வாதையை உணர்த்துவதாக உள்ளது. நீருக்குள் காட்சிப்படுத்தப்படும் சினிமாட்டிக் பிம்பம் எநத ஒரு யதார்த்த பிம்பத்தையும் நமக்கு தருவதில்லை. இது காதல்-மரணம் என்பதன் ஒரு பிம்பமாக மூளையில் அல்லது மனத்திரையில் சங்கேதமாகிவிடுகிறது.

1997-ல் எடுக்கப்பட்ட வைல்ட் அனிமல்ஸ் (Wild Animals (1997)) கொரியர்கள் தனிமைப்படுத்தப்பட்டு வாழும் பாரிஸ் நகரில், இருள் உலகில் இயங்கும் காட்சிகளைக் கொண்டபடம். பின்காலனிய சமூகத்தின் கலப்பினமாதல் என்பதில் உருவாகும் மூன்றாம் வெளியில் இயங்குபவர்கள். அவர்கள் கொரியர்களும் இல்லை, ஐரோப்பியர்களும் இல்லை இரண்டும் கலந்த பின்காலனியத்தின் விளைபொருள்கள். இங்கும் பாரிஸ் என்கிற நகர்புலம், கொரக்கடைல் படத்தில் வரும் சியோல் நகர்ப்புலத்தைப் போன்ற எல்லாவித காம-குரோதங்கள் நிறைந்த நகரமாக காட்டப்படுகிறது. இப்படத்தில் உறைந்த மீன் கொலைக்கருவியாக மாற்றிக்காட்டப்படுவது முற்றிலும் புதிய குறியீட்டைதரும் பிம்பமாகும். இயல்வாழ்வில் இல்லாத ஒரு பிம்பமாக்கல் இது. பெண்களை ஒடுக்கும் ஆண்குறியே அவர்களை கொல்வதாக ஒரு குறிப்புப்பொருள் கொலைக்கருவியாக மாறும் உறைந்த மீனில் வெளிப்படுகிறது. உலகின் மிகப்பெரும் நகரமான நாகரீகத்தின் உச்சமாக கருதப்படும் பாரிஸ் என்கிற பிம்பம், எப்படி ஒரு மிருக இச்சையை தனது ஆழ்தளத்தில் கொண்டு உள்ளது என்பதையும், இயல்உலகில் மேல் தெரியும் பாரிஸின் ஆழ்மனதையும் ஊடுறுவிச் செல்கிறது இப்படம். ஒவ்வொரு நகரத்திற்கும் ஒரு ஆழ்மனம் உண்டு. எல்லா நகரங்களும் ஆழ்மனதில் எப்படி மிருக இச்சைக்கொண்ட காம-குரோதங்களால் திணறிக்கொண்டு உள்ளது என்பதே இப்படத்தின் பிம்பங்கள் ஏற்படுத்தும் புதிய சிந்தனை. நகரின் ஆழ்மனம் அந்நகரின் மனப்போக்குகளை உற்பத்தி செய்துகொண்டே உள்ளது. ஒவ்வொரு நகரமும் ஒருவித உணர்வின் ஆழ்தளத்தை பெருக்கி பரப்புவதால் அந்நகரின் போக்கை உற்பத்தி செய்வதாக இருக்கிறது[2]. அத்தகைய ஒரு போக்கே பாரிஸ் போன்ற நகரங்களின் ஆழ்தளத்தில் செயல்படும் மிருக இச்சை என்பது நகரின் உடல்களை மிருக உடல்களாக மாற்றிவிடுவதை தனது வலிமையான திரைப்பிம்பங்கள் வழியாக காட்டிச் செல்கிறது இப்படம். வெளித்தெரியும் நாகரீக பூச்சுக்குள் உள்ள மிருக இச்சையை வெளிப்படுத்திக் காட்டுகிறது.

1998-ல் வெளிவந்த பேர்ட்கேஜ் இன் (Birdcage Inn (1998)). கடற்கரையில் அமைந்துள்ள ஒரு குடும்பத்தினால் நடத்தப்படும் மோட்டல்தான் இப்படத்தின் திரைக்களம். ஒரு தந்தை, தாய், மகள், மகன் இவர்களைக்கொண்ட அக்குடும்பத்தினரால் நடத்தப்படும் மோட்டலில் அவர்களோடு உள்ள ஒரு பாலியல் தொழிலாளியான சிறுபெண்ணையும், அவளது வயதையொத்த அக்குடும்பத்தை சேர்ந்த மகளுக்கும் இடையில் உருவாகும் உறவு பற்றியது. பாலியல் தொழிலாளியாக உள்ளவளை கடுமையாக வெறுக்கும் குடும்ப பெண்ணாக வருபவள், அவளை புரிந்துகொள்வதும், அவளாக மாறுவதுமான கதையாடல்தான் இப்படம். இரண்டு உடல்களின் இடையீடுகள் அதன்மீதான கலாச்சாரத்தாக்கங்கள் என விரியும் இக்கதையாடலில், பாலியல் தொழிலாளியான அப்பெண்ணின் சிறு குழந்தை மனநிலையையும், அன்பிற்கான ஏக்கத்தையும் சித்திரித்து எடுக்கப்பட்ட படம். இப்படத்தில் முதல்காட்சியில் வரும் ஒரு கோல்ட் பிஷ்ஷை பிடிக்க முனையும் அப்பெண்ணை காமிரா தண்ணிருக்குள்ளிருந்து காட்டும் காட்சி, ஒரு புதியதான பிம்பத்தை தருகிறது. படத்தின் இறுதிக்காட்சியில் அதே தண்ணீருக்குள்ளிருந்து இரு பெண்களையும் காட்டும் காட்சியில் முடிகிறது. கிம் கி-டுக் படங்கள் கடலும் கடல்சார்ந்தும் உருவாக்கப்பட்டவை என்றாலும், அந்த கடல் அல்லது நீர்பரப்புகளும், மீன் என்பதும் வலிமையான குறியீட்டு படிமங்களாக உள்ளவை. கோல்ட் பிஸ் என்பது அன்பிற்கான தோழமைக்கான படிமமாக மாறியுள்ளது. இப்படத்தில் வரும் பரத்தமையை வெறுக்கும் கல்லூரி மாணவியும், பரத்தமை செய்யும் பெண்ணும், அவர்களது உடை கலாச்சார வெளிப்பாட்டில் இரண்டு நிலங்களை பிரதிநிதித்துவம் செய்பவர்களாக உள்ளனர். பரத்தமையின்மீது வெறுப்பை உமிழும் பெண் விக்டோரியன் பாவனைகளும், பரத்தமையில் ஈடுபடும் பெண் ஆசியத்தன்மைக்கொண்ட குழந்தையின் பாவனையும் கொண்டதாக சித்தரிக்கப்படுவதில், இரண்டு கலாச்சாரங்களின் உரையாடலை நுட்பமாக நடத்திச் செல்கிறது இப்படம்.

த ஐசல் (The Isle (2000)) – சர்வதேச சினிமா ஆர்வலர்கள் மற்றும் ஆய்வாளர்களின் கவனத்தைப் பெற்ற கிம்கி-டுக்கின் படம். ஐரோப்பிய சினிமா ஆர்வலர்களிடம் அதிர்ச்சியை ஏற்படுத்தியது. வெனிஸ் பிலிம் பெஸ்டிவலில் திரையிடப்பட்ட இப்படம், பார்வையாளர்களிடம் கலக்கத்தை ஏற்படுத்தி பலரையும் வாந்தி எடுக்கும்படி செய்தது. நமது பழகிய சென்சரி மோட்டார் ஸ்கீமாவால், அங்கீகரித்துப்போக முடியாத காட்சியைக்கொண்ட ஒருபடம். பழகிய மூளையின் உணர்வுப்போக்கை உடைத்து, தடை செய்துவிடக்கூடிய பிம்பங்களை காட்சிப்படுத்திய படம். குரூரம் என்றால் அத்தனை குரூரமாக பிம்பப்படுத்தப்பட்ட படம். படத்தில் வரும் உடல்கள், பார்வையாளர்களின் உடல்களால் எப்போதும் மாற்றீடு செய்யப்பட்டுவிடுவது சினிமாவின் ஒரு முக்கிய பாதிப்பு. உண்மையில் சினிமா காட்டும் தசை, உடல், நிணம், இரத்தம் என்பது ஒரு சினிமாட்டிக் ரியாலிட்டிதான். ஆனால் பார்வையாளர்கள் அதை தனது உடல், நிணம், ரத்தம், தசை என்பதாக பதலீடு செய்துவிடுவதால், முற்றிலும் சினிமாவின் அனுபவத்தை உள்வாங்கி, தங்களது உடலை மாற்றிக்கொள்வது நடந்துவிடுகிறது. இயல் உலகில் உள்ள உடல்களை சினிமாவின் உடல்கள் மாற்றியமைத்துவிடுகின்றன. இப்படத்தில் மீன் பிடிக்க பயன்படும் தூண்டில் என்பது ஒரு முக்கியமான பாத்திரமாக உள்ளது. ஒரு தீவைப்போல தனித்தலையும் வாழ்வில் தனிமை என்பதன் ஒரு படிகமாக பிம்பப்படுத்தப்பட்ட படம். கள்ள உறவில் ஈடுபட்ட தனது பெண் நண்பியையும், அவளது காதலனையும் புணர்ந்த நிலையிலேயே கொலை செய்துவிட்டு தனிமையாக வந்து மறைந்து வாழ முனையும் ஒருவன், தன்னை ஒளித்துக்கொள்ள ஒரு மீன்பிடி தங்குமிடத்திற்கு வருகிறான். அந்த தங்குமிடத்தை நடத்தும் பெண், அவன்மீது காதல் கொள்கிறாள். அக்காதல் என்பதே ஒருவிதமான ஆட்டுவிப்புத் தன்மைக்கொண்ட காதல் (obsessive love). இப்படம் உருவாக்கும் பிம்பம் தனிமை ஏற்படுத்தும் காதல் எப்படி ஒரு ஆட்டுவிப்பு நோயாக மாறிவிடுகிறது என்பதைதான். இருவரது காதலும், அதற்காக நிகழும் கொலைகளும் என்பதாக நகரும் கதையாடலில், அப்பெண்ணின் வலிமை என்பது எப்படி அவளது பாலுந்த ஆற்றலால் ஆட்டுவிக்கப்படுகிறது என்பதையும், ஆணுடல் என்பது பெண்ணுடல் முன்பாக ஏதுமற்றதாக ஆக்கப்பட்டிருப்பதையும் சொல்வதாக நகர்த்தப்படுகிறது.

முழுக்க முழுக்க நீண்டு நெடிந்து கிடக்கும் ஆழமான நீர்பரப்பே தனிமையின் பிம்பமாக காட்சியாக்கப்பட்டுள்ளது. அந்த தனிமையை இட்டு நிரப்ப முடியாத உடல்களின் காதல் தவிப்பு, அமைதியாக சலனமின்ற அலையும் நீர்பரப்பாக நமக்குள் படிமமாகிவிடுகிறது. பழகிய உணர்வில் ஒரு அதிர்ச்சியை உருவாக்கும், தூண்டில் முள்களின் கூர்மை, ஆணுடலின் தற்கொலைக்கான ஆயுதமாகவும், பெண் உடலின் தனது காமத்தின் உச்ச வெறுப்பாகவும், வெளிப்படுகிறது. தூண்டில் என்பது கவர்ச்சியானது ஆனால் அது ஒரு இரையை அதாவது காமத்தைக் கொண்டு உயிர்களை கவர்ந்து சாவில் தள்ளிவிடுகிறது. இறுதிக்காட்சியில் வெளிப்படும் பிம்பம், தண்ணீரில் நிர்வாணமாக செத்து மிதக்கும் அப்பெண் உடலின், அடிவயிற்றின் காடென மயிர்களடர்ந்த பகுதியில் காணாமல் போகும் ஆணுடல் ஒரு வலிமையான குறியீட்டை தருகிறது. தண்ணீருக்குள் பெண்ணுடலை தேடும் ஆணுடல், ஒரு குத்துச்செடிகளின் புதர்காட்டிற்குள் நுழைந்து மறைய, அப்புதர்காடு அருகாமை ஷாட்டிலிருந்து அப்படியே அவுட்டர் ஜூமில் சிறிதாகி அந்த புதர்க்காடு தனது வாழ்வாதாரமான படகில் மிதக்கும் அப்பெண் உடலின் அடிவயிற்று மயிர்களடர்ந்த பகுதியில் ஒருங்கிணைந்து, அப்பெண் உடலே அந்த பெரும் நீர்ப்பரப்பாக காட்சிப்படுத்தப்படுகிறது. படத்தில் நீர்ப்பரப்பும் அப்பெண் உடலும் இக்காட்சியின் வழியாக ஒரே பிம்பமாக மாறிவிடுகிறது.

(தொடரும்)

-  ஜமாலன் (02-07-2011 – 05-09-2011) – நிழல் அக்.-டிசம்பர் 2011

---

அடிக்குறிப்புகள்

[1] if you look at European movies, they reflect this status quo, they are more low-key. Asian movies are much more volatile and violent because the conflict between males and females is still very strong.- kim ki-duk http://www.sensesofcinema.com/2002/19/kim_ki-duk/

[2] நகரங்கள் எப்படி அந்நகர்வாழ் மனிதர்களிடம் குறிபிபட்டவகை உணர்வுகளை உருவாக்கி பெருக்குகிறது என்பதை ராண்டம் நம்பர் ஜெனரேட்டர் என்கிற பதிவுக்கருவிகள் வழியாக ஆய்வு செய்து வருகிறது உலக அளவிலான பல ஆய்வகங்கள். விரிவாக வாசிக்க Global Conscious Project (GCP) என்ற திட்டம் பற்றி வாசித்தால் அறிந்து கொள்ளலாம்.

படங்கள் திரைப்படத்திலிருந்து கிளிப் செய்யப்பட்ட ஸ்டில்கள்.

திரையில் விளையாடும் மனப்பிறழ்ச்சி கிம் கி-டுக்கின் சினிமாட்டிக் உடல்கள் – பகுதி:1

நிழல் அக்.-டிசம்பர் 2011 இதழில் வெளிவந்த நீளமன இக்கட்டுரை பகுதிகளாக வாசிப்பின் நலம் கருதி வெளியிடப்படுகிறது. உடனடியாக முழுமையாக வாசிக்க விரும்பும் நண்பர்கள் இதழில் வாசித்துவிடலாம்

அரை-அரூப படங்கள் எடுப்பது பற்றிய எனது கருத்தாக்கம் பிரசன்னமாகியுள்ள யதார்த்ததைவிட அதிகமாக காட்டுவதே. - கிம் கி-டுக்[1]

ஒரு பொருளின் புலன் இயக்க பிம்பம் பழமையானதும் பழகியதுமான ஒன்று. ஒரு பொருள் அல்லது ஒரு பிம்பத்தை நாம் முழுமையாக உணர்வதில்லை மாறாக அதனை குறைவாகவே உணர்கிறோம், நமக்கு ஆர்வம் இருப்பதை மட்டுமே உணர்கிறோம் என்று பெர்க்சன் கூறுகிறார். அதனால் நாம் சாதரணமாக பழகிய ஒன்றை மட்டுமே உணர்கிறோம். ஆனால் நமது புலன் இயக்க செயலி உடைந்து அல்லது இடையீடு அடைந்தால் ஒரு வித்தியாசமான பிம்பம் தோன்றுகிறது. அது ஒரு துல்லியமான ஓளி-ஒலி பிம்பமாக இருக்கும். அது உருவகமற்ற பிம்பம். அது அந்தப் பொருளை, அதிகமாகவோ பயங்கரமாகவோ அழகாகவோ அப்படியே வெளிப்படுத்தும். - ஜீல் டெல்யுஸ் (சினிமா-2, 20)[2]

சினிமா நம்மிடம் சொல்லிக்கொண்டே உள்ளது: என்னால், என் நகர்வு பிம்பத்தால், உங்களுக்குள் உள்ள சிந்தனையாளரை எழுச்சிக்கொள்ளச் செய்யும் அதிர்ச்சியிலிருந்து நீங்கள் தப்பமுடியாது. – ஜீல் டெல்யுஸ் (சினிமா-2, 156)[3]

சினிமா பார்க்கப்படுவதோ கேட்கப்படுவதோ இல்லை உணரப்படுகிறது. சினிமா திரையில் மட்டும் இயங்குவதில்லை. உடலின் மூளை என்ற திரையிலும் இயங்குகிறது. அதனால், உடலின் மூலக்கூறுகளின் இயக்கமாக உள்ளது. மூளையின் உணர்வியக்க செயலியை எப்படி கையாள்கிறது என்பதிலிருந்தே சினிமாவை வகைப்படுத்திக்கொள்ளமுடியும். பழகிய வாழ்வையும், அதன் தீர்வையும் அதற்கான உணர்வையும், அறிவையும் அடையாளமிடப்பட்ட சமூக உடல்களை அப்படியே காட்டித் தருவது ஒருவகை. புதிய அறிதலை, உணர்வை, சிந்தனையை தருவது, புதியஉடலை உற்பத்திசெய்வது, பழகிய உணர்வியக்கத்தில் உடைசலை ஏற்படுத்துவது பிறிதொருவகை. கிம் கி-டுக்கின் படங்கள் இந்த இரண்டாவது வகையைச் சேர்ந்தவை.

சினிமா ஏன்....?

இன்றைய இயல் உலகை இரண்டாக பகுக்கலாம். சினிமாவிற்கு முந்தைய, பிந்தைய என்று. இது வரலாற்றுக் காலப்பிரிவு அல்ல. வாழ்தலின் காலப்பிரிவு. வாழ்தலின் அனுபவங்கள் பிம்பங்களின் ஊடாட்டமாக மாறியதை குறிப்பது. அறிதல், மொழியிலிருந்து பிம்பங்களின் பதிவுறுத்தலாக வளர்ந்தது. புதியதொரு சிந்திக்கும் பழக்கம் உருவாகியது. இப்பிம்பங்கள் செவ்வியல்கால வழக்கமான இயக்கமற்ற நிலைபிம்பங்களிலிருந்து இயங்கும் சலனபிம்பங்களாக மாறியது மட்டுமின்றி, கனவின் அல்லது விருப்பின் பலவடிவங்களாக பிம்பங்களின் உற்பத்தி நிகழ்ந்தது. மனதின் பல அடுக்குகள் பற்றிய பிராய்டிய உளவியல், சிந்திக்கும் முறைபற்றிய தெகார்தேவின் தர்க்கவியல், உழைப்பின் உடற்பிழிவுகள்பற்றி மார்க்சிய சமூகவியல் எல்லாம் பிம்பங்களின் உற்பத்தியாக மாறியது. உடலின் விருப்பு மற்றும் வேட்கை பாயும் வெளியாக இருந்த மனித உடலில், பிம்பங்களின் பாய்வுகள், பீய்ச்சல்கள், சலனங்கள் நிகழ்ந்தன. மனிதஉடல் முற்றிலும் புதியதொரு அறிதலை பெற்றது. அதனை “சினிமாட்டிக் அறிதல்“ எனக்குறிக்கலாம். இன்றைய உலகை புரிந்து கொள்வதற்கான ஒரு அறிதலாக பாமரர் முதல் படித்தவர்வரை கட்டமைக்கப்பட்ட அறிதல் இது. இந்த அறிதல் கட்டப்பட்ட வரலாறுதான் சினிமா பற்றிய வரலாறு. அந்த வரலாற்றை கட்டமைத்தவர்கள் எண்ணற்ற உலகப்பட இயக்குநர்கள். ஐன்ஸ்டன்டைன், சாப்ளின், குரேசேவா, பசோலினி, கோதார்த், பிளினி, புனுவல், ட்ருபோ, ஹிட்சகாக், சத்யஜித் ராய், அரவிந்தன், மணிகவுல், நகீசா, மஹ்பல்பூப் துவங்கி கிம் கி-டுக் வரை இப்பட்டியல் நீண்டது[4]. இவர்கள் உருவாக்கிய உலகம் பற்றிய பிம்பங்கள்தான் இன்றைய தொழில்நுட்ப யுகத்தில் அறிதலின் அடிப்படை அலகாக மாறியுள்ளது என்பது மிகையானதாகாது.

மௌனப் படத்துடன் இருபதாம் நூற்றாண்டில் காலடி எடுத்து வைத்த சினிமாட்டிக் அறிதல் வழியாக உலகம், பிம்பங்களின் ஆதிக்கத்திற்குள் நுழைந்தது. மொழியின் இறுகிய மௌனத்தை உடலின் அசைவுகள் கொண்டு பேச வைத்தன இப்படங்கள். இது ஒரு குறியீட்டு நிகழ்வு. உடலின் பேசப்படாத மௌனிக்கப்பட்ட இருள் பகுதியை வெளிப்படுத்திய ஒரு வரலாற்று நிகழ்வு. உடலின் சாத்தியங்களை பரவலாக்கியது இது. சினிமாவின் பேசும்பட வளர்ச்சியின் வழியாக, உடலிற்குள் அதன் அக-புற வெளிகளுக்குள் பயணித்தது. உடலின் பல்வேறு நிலைகளை பன்மைத்தன்மைகளை வெளிப்படுத்தியது. உடல்களை மறுவரையறை செய்தது. புதிய உடல்களை படைத்தளித்தது. அவ்வுடல்கள் வேண்டி எண்ணற்ற மக்கள், கூட்டம் கூட்டமாக சினிமாவிற்குள் தனக்கொரு புதிய உடலை தேடினர். சினிமாவின் இருளுக்குள் இந்த உடல் கண்டடையப்பட்டது, புணையப்பட்டது, பூணப்பட்டது, புன்னகைத்துக் கொண்டது, புளகாங்கிதம் அடைந்தது, புரட்சி செய்தது, புனிதமடைந்தது.

உடலின் புலன்பதிவுகள் துவங்கி உணர்வு, சிந்தனைமுறை என மூளை மற்றும் புலன் உறுப்புகளின் தன்மைகள் உட்பட அனைத்தும் மறுகட்டமைப்பிற்கு உட்பட்டது. மூளையின் உணர்வியக்கம் மாறியது. உலகின் தொடர்புறுத்தல் என்பது பிம்பங்களின் அது சார்ந்த உணர்வுகளின் களமாக மாறியது. யதார்த்தம் என்பது பிம்பங்களின் குறிப்பாக போத்ரியார்[5] சொல்லும் மிகைபிம்பங்களின் மீயதார்த்தஉலகமாக (hyper-real) மாறியது. குறித்தல் என்கிற மொழிச்செயல் மீ-குறித்தலாகவும் (hyper-significance)[6] காணுதல் என்கிற பிம்பச்செயல் மீ-காணுதலாகவும் (hyper-gaze)[7] மாறியது. இக்காணுதல் வழியாக யதார்த்தம் பதிவுற்றது. பொருள் உலகு படைத்துக் கொள்ளப்பட்டது. பொருள்கள் பிம்பங்களாக பதிவுற்றன. உலகம் குறிகளின் பிம்பங்களின் ஆதிக்கமாக மாறியது. இன்றைய உலகில் சினிமா பிம்பங்களின் தடம்பதியாத உடல் இல்லை என்கிற ஒரு நிலை உருவாகியது. உடலின் அனைத்து மொழிகளும் செயல்களும் நடைஉடை பாவனைகள் அனைத்தும் சினிமாவின் ஒப்பம் (அடையாளம்) இடப்பட்ட சினிமாட்டிக் உடல்களாக மாறின.

மீ-காணுதல் வழியாக சினிமா ஒரு புலனறிதலாக மாறியது. ஒவ்வொன்றிலும் அது தனது முத்திரையை பதித்தது. அம்முத்திரையின் பாதிப்பினை உணர்ந்த கலைஇயக்குநர்கள் சினிமா என்கிற புலனறிவை கலையறிதலாக, உடலறிதலாக, அரசியலறிதலாக, சமூக அறிதலாக மாற்றினர். அந்த மாற்றம்தான் உலகசினிமா என்கிற உலகப்பொதுமனிதனின் அல்லது உலகமயமனிதனின் பொதுப்பண்புகளை உருவாக்கியது. சினிமா உருவாக்கிய புவியியல் என்பது எல்லை கடந்த தேசமாக உருவாகியது. கோதார்த்தின் நம்பிக்கையிழந்த பிரத்லெஸ் (Breathless) நாயகனின் விளையாட்டு நிகழ்வுகள், கிம்கி-டுக்கின் நம்பிக்கையிழந்த பிரத் (Breath) நாயகியின் உணர்ச்சிகரமான நாடகங்களாக மாறிவரும்போது ஐரோப்பிய பிரான்ஸின் அந்நியமாதல் ஆசிய கொரியாவுக்குள்வந்து புவியியலின் தூரத்தை அழித்துவிடுகிறது. சினிமா பிராந்திய மொழியை தாண்டிய பிம்பங்களின் புலனறிதலாக உருவாகியதால், உலக மனிதனின் பிறப்பை உருவாக்கிய ஒரு வடிவமாக மாறியது. குவாண்டமாலா விவசாயியின் துயரை, கும்பகோண விவசாயி புரிந்துகொள்ள முடிந்தது. ஈரானின் பெண்துயரை ஈரோட்டில் உள்ள பெண் பகிரமுடிந்தது. திரையின் புவியியல் உருவாகியது. இப்புவியலில் உலகப்புவியியல் தன்னை அடையாளம் கண்டுகொண்டது.

சினிமா என்ன.....?

சினிமா வாழ்வை படைத்து காட்டுவது, யதார்த்த கண்ணாடியாக இயக்கத்தை திரையில் காட்டுவது, பொழுதுபோக்கிற்கான அம்சங்களால் நேரத்தை கடத்துவது, கனவுத் தொழிற்சாலை, பெரிய முதலீட்டைக்கொண்ட நிறுவனம், விஞ்ஞானத்தின் வளர்ச்சியால் உருவான கலை, கலையின் ஒரு உயர்ந்த வடிவம், ... இப்படியாக பல வரையறைகளால் விவரிக்கப்படும் ஒன்று. இத்தகைய விவரணைகளில் சினிமா என்கிற ஒன்று துல்லியமாக வெளிப்படுத்தப்படுவதில்லை. அது சினிமா வேறொரு உலகை படைத்தளிக்கிறது என்பதே. பார்வையாளனால் படைத்துக்கொள்ள முடியாத தனக்கென தனிப்பட்ட தர்க்கங்களைக்கொண்ட ஒரு உலகை சினிமா படைத்தளிக்கிறது. அவ்வுலகு பார்வையாளனின் இயல்உலகாக பார்க்கப்படுவதிலிருந்தே மேற்கண்ட வர்ணனைகள் வெளிப்படுகின்றன. இப்பார்வைகளில் சினிமா பற்றிய புரிதலைவிட பார்வையாளனின் இயல்உலகுதான் முதன்மைப்படுத்தப்படுகிறது.

இந்த இயல்உலகு பிம்பங்களின் இயக்கத்தால் ஒரு முழுமையான உலகை உற்பத்தி செய்கிறது அல்லது பார்வையாளரின் பிறழ்ச்சியடைந்த (பரோனியா) மனநிலையை சினிமா ஒருவித பிம்பங்களின் தொடர் இயக்கத்தால் இட்டு நிரப்புகிறது. இவ்வாறு நிரப்பப்படுவதால் முழுமையடைந்த கற்பனையான ஒரு உணர்வு எய்தப்படுகிறது. மூன்று மணிநேர காலத்தில் திரையில் இயங்கி நகரும் பிம்பங்களின் தொடர்ச்சி வழியாக தனது உலகின் துரித இயக்கம்தான் அது என்கிற எண்ணம் அடையப்படுகிறது. வாழ்வின் துரிதகதி கற்றுக்கொள்ளப்படுகிறது. தனது வாழ்வை காட்சிப்பிம்பங்களாக தனக்குள் ஒரு திரைப்படமாக ஓட்டிக்கொள்வதற்கான பயிற்சி பெறப்படுகிறது. இதிலிருந்து சினிமா பற்றிய யதார்த்தம், பொய், பொறுத்தம், பொறுத்தமின்மை, முற்போக்கு, பிற்போக்கு போன்ற எண்ணற்ற வாழும் கருத்தியல்களால் சினிமா அளக்கப்படுகிறது. சினிமா காட்டும் உலகும் அதன் பிரத்யேக பிம்பங்களின் இயக்கமும், பிம்ப நகர்வுகள் வழியாக இயங்கும் காலமும், இயல் உலுகுடன் ஆன தனது இயக்கம் மற்றும் காலமுமாக கருதிக் கொள்ளப்படுகிறது.

சினிமா எவ்வாறு.....?

சினிமாவின் அடிப்படை அலகு பிம்பங்கள். பிம்பங்கள் என்றவுடன் புகைப்படத்தின் நிலைப்பிம்பங்களின் சலனமாக அல்லது இயக்கமாக சினிமாவைக் கருதிக்கொள்ளக்கூடாது. புகைப்படத்தின் பிம்பங்கள் மனித விழிஎந்திரத்தின் தன்மைக் கொண்டவை. திரைக்கேமிரா என்பது மனித விழியினைத்தாண்டிக் காட்சிகளை பிம்பப்படுத்தும் தன்மைக் கொண்டது. விழியால் பெறப்படும் பிம்பங்கள் மூளைக்குள் தொடர் சலனமாக திரைக்காட்சியாக்கப்படுவதுடன் இணைந்தது. அவ்வகையில் சினிமா என்பது புகைப்படக்கலையின் வளர்தொழில்நுட்பம் அல்ல. சினிமா பிம்பம் ஒலி-ஒளி பிம்பமாக இருப்பதால், யதார்த்த பிம்பத்தைவிட இயக்கமுடையதாக, யதார்த்த பிம்பத்தைவிட புலன்நுட்பம் வாய்ந்ததாக, யதார்த்த பிம்பத்தை மீறியதாக உள்ளது. தனிச்சிறப்பான மனிதப்புலனில் ஒரு புதியபுலனை உருவாக்கிய தொழில்நுட்பக்கலை. ஆதிமனிதனிடம் உருவான பிம்பங்களின் புலன் உணர்வை இன்றைய நவீன மனிதனுக்குள் உருவாக்கிக் காட்டும் ஒருகலை. ஆதிமனிதன் உலகை பிம்பங்களாகவே உணர்ந்ததும், மொழிக்கு முந்தையதான பிம்பங்களின் செயல்பாடாக மனித இயக்கம் இருந்ததையும் சினிமா திரும்ப நிகழ்த்துகிறது. சினிமாவின் பிம்ப இயக்கத்தை மொழிக்கு முந்தைய தூய பிம்பங்களின் இயக்கமாக கொள்ளலாம்[8].

மனிதர்களின் ஐம்புலன்களின் உணர்வுகள், இலக்கியங்கள் வழியாக மொழியாக உணரப்படும் ஆறாவது புலன்[9] உருவாகிவந்துள்ளதைப்போல, சினிமா பிம்பப்புலன் என்கிற ஏழாவது புலனை உருவாக்கி உள்ளது அல்லது மொழிக்கு முந்தையதான புலனை மீள்உருவாக்கம் செய்துள்ளது. இந்நிகழ்வு குறிப்பாக இத்தாலியில் உருவாகிய இரண்டாம் உலகப்போருக்குப் பிறகான நியோ-ரியாசிலிச சினிமாக்களால் உருவாக்கப்பட்டது[10]. ஒரு பிம்பத்தை தூய்மையான பிம்பமாகமட்டுமே உணர்வது. மூளையின் மொழிச்செயலால் அல்லது இயல்வாழ்வின் அர்த்தங்களால் மொழிமாற்றப்படாத ஒரு உணர்வு அது. பிம்பத்தை பிம்பமாக மட்டும் உணரும் ஒரு புலனறிதல். மனித மூளையில் ஒரு புதியவகை புலனறிதலை அல்லது ஆதிச்சமூகத்தில் மனிதகுலத்திற்கு ஏற்பட்ட முதல் புலனறிதலை அதாவது உலகை பிம்பங்களாக பதிவுறுத்திக்கொள்ளும் அறிதலை சினிமா மறுஉருவாக்கம் செய்தது. சினிமாவால் மட்டுமே அதை சாத்தியப்படுத்த முடியும் என்றவகையில் சினிமா ஒரு முக்கியமான உருவாகுதலாக (becoming) உள்ளது. சினிமாவில் பார்வையாளன் கலப்பதன் வழியாக சினிமா உருவாகுதல் நிகழ்கிறது. சினிமா பார்க்கப்படுவதில்லை மாறாக, சினிமா பார்வையாளனுடன் நிகழ்கிறது. திரையும் தரையும் மறைந்து ஒன்று கலந்துவிடும் அந்த இருள் உலகு மனித சிந்தனையின் ஒரு குறியீடு எனலாம்.

இந்த ஒன்று கலத்தலால், சினிமாவின் பிம்பங்கள் நேரடியாக பிம்பப்புலனறிதலாக பதிவுறுகின்றன. இப்பிம்பங்கள் திரையில் இயக்கம் கொள்ளத்துவங்கி பார்வையாளனின் மூளையில் நிகழ்வதாக மாற்றம் கொள்கிறது. சினிமா என்கிற கலை-வடிவத்திற்கு முந்தைய மனித அறிதலில் இத்தகைய காட்சி பிம்பங்களின் தொடர் இயக்கம் பார்வையின் புலனறிதல் என்பது முற்றிலும் வேறானதாகவே இருந்திருக்கும். சினிமா மனித மூளைக்குள் திரையை கட்டமைத்த ஒரு நிகழ்வு. சினிமாதான் “மனித-கண்ணற்று (non-human eye)“ இந்த உலகை பார்த்த முதல் எந்திரம். காமிரா என்கிற எந்திரத்தின் கண்கொண்டு எந்திரத்தின் உணர்வு கொண்டு படைக்கப்பட்ட முதல் படைப்பு. சினிமா காமிராவின் கண்கொண்டு பார்க்கப்படும் ஒரு எந்திரப்பிரக்ஞை என்கிறார் சினிமா குறித்து முக்கியமான இரண்டு தத்துவ நூல்களை எழுதிய பிரஞ்சு தத்துவவாதியான ஜீல் டெல்யுஸ். மனித பார்வைக்கும் காமிராவின் பார்வைக்கும் இடையில் உள்ள ஒரு முக்கிய வேறுபாட்டை முன்வைக்கிறார். மனித பார்வை பொருளின்மீதான குவிமையமாக உள்ளது. மனிதபார்வை தன்னிலைச் சார்ந்தது என்றால், காமிராப்பார்வை தன்னிலையற்றது. காமிராவின் பார்வை பொருளையும் அதை சுற்றி உள்ளவற்றையும் இயங்கியபடி சுற்றுவட்டத்தில் வைத்து சூழலில் வைத்து பார்க்கிறது. அதாவது, மனித பார்வைப்புலம் 270 கோணங்கள் கொண்ட முக்கால் சுற்றுக்குள்தான் பார்க்கத்தக்கது. காமிரா 360 கோணத்தில் பிம்பங்களை முழுவட்டத்தில் காட்சிப்படுத்துவது. கண்களால் காணப்படும் காட்சிகள் நிலைபிம்பங்களாக இருக்க, சினிமா காட்டும் பிம்பங்கள் சலனமுறுவதாக அதிக புலன்அனுபவத்தை தரக்கூடியதாக, கற்பனை செறிந்ததாக உள்ளது. ஒரு பொருளின் முழுமையான பிம்பத்தை சினிமாவில்தான் காணமுடியும். காரணம், யதார்த்த்தில் நாம் பார்க்கும் பொருள் உண்மையானது. அது பிம்பப்படுத்தப்படுவது சினிமாவில்தான். அதனால் சினிமாவில் உள்ளதே உண்மையான பிம்பம். பொருட்களை பிம்பங்களாக மாற்றியதின் வழியாக உலகில் மனிதப்புலன் உணர்வுகளில் பிம்பங்களின் இயக்கத்தை கட்டமைத்தது சினிமா.

சினிமா ஒரு கதையாடலை நிகழ்த்தும் சாதனம் அல்ல மாறாக, ஒலி-ஒளி பிம்பங்களின் ஊடாடும் ஒரு பொருண்மையான ஊடகம். புகைப்படம், அரங்க கலைகளான நாட்டியம், நாடகம் போன்று நடிக உடல்களின் நகர்ச்சி அல்லது இயக்கத்தை மையமாக கொண்டதல்ல. குறிப்பாக நடிக்கும் தன்னிலைகளின் மையத்தைக் கொண்டதல்ல. சினிமாதான் முதன்முதலாக பிம்பங்களின் தானியங்கி இயக்கத்தை உருவாக்கியது. சினிமா பிம்பநகர்வை அல்லது இயக்கத்தை பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதில்லை, மாறாக நகர்வும் இயக்கமும்தான் சினிமா. அது உடனடியாக தருவது பிம்பங்களின் நகர்ச்சியை அல்ல, மாறாக டெல்யுஸ் கூறும் நகர்வு-பிம்பங்களை[11]. இந்த பிம்பங்களின் தானியங்கி இயக்கம் உடனடியாக பார்வையாளருக்கு சிந்தனையின் இயக்கத்தை தருகிறது.

பார்வையாளன் சினிமாவை பார்ப்பதில்லை, சினிமாதான் பார்வையாளனை பார்க்கிறது. அவனுடன் பயணிக்கிறது. அவனது மூளையில் அமர்ந்துகொண்டு அவனது வாழ்வை பிம்பங்களாக்கி ஓட்டிக்காட்டுகிறது. பார்வையாளனைக் கண்காணித்தப்படி அவனோடு அவனது உடற்செயல்களாக வாழ்ந்து கொண்டிருக்கிறது. காட்சிகாண்-உலகை (விர்ட்சுவல் வேர்ல்ட்) படைப்பதன் மூலம், யதார்த்தஉலகை வழக்கத்திற்குரிய (ஆக்சுவலஸை) உலகமாக ஆக்குகிறது. இந்த வழக்கப்படுத்துதல் (ஆக்சுவலைசேஷன்) சினிமா பார்வையாளனோடு கொள்ளும் “பாதிப்பு“ (affect) என்கிற உறவால் ஏற்படுகிறது. பாதிப்பு என்பது ஒரு உணர்வுரீதியாக அல்லது அறிவுரீதியாக ஏற்படும் அல்லது உணரப்படும் ஒரு வகை உணர்வு அல்ல. அது உடல்-நிலை (பாடிலி-ஸ்டேட்) என்பதை உருவாக்கும் ஒன்று. அது ஒரு உடலிற்குள் நிகழும் மூலக்கூறு வினை. கொஞ்சம் விரிவாக புரிந்துகொள்ள சினிமா பார்வையாளனிடம் ஏற்படுத்தும் பிம்ப-பாதிப்பு-உறவை அறிவது அவசியம். கிம் கி-டுக் என்கிற கொரிய திரைப்பட இயக்குநரின் திரைப்படங்கள் வழியாக இந்த பிம்ப-பாதிப்பு செயல்படுவதை எழுத முயற்சிக்கலாம்

-  ஜமாலன் (02-07-2011 – 05-09-2011) – நிழல் அக்.-டிசம்பர் 2011

---

அடிக்குறிப்புகள்

[1] My concept of semi-abstract movie making is about doing more than just presenting reality. --Kim Ki-Duk

[2] A cliché is a sensory-motor image of the thing. As Bergson says, we do not perceive the thing or the image in its entirety, we always perceive less of it, we perceive only what we are interested in perceiving. We therefore normally perceive only clichés. But, if our sensory-motor schemata jam or break, then a different type of image can appear: a pure optical-sound image, the whole image without metaphor, brings out the thing in itself, literally, in its excess or horror or beauty… - Gilles Deluze (Cinema II 20)

[3] 'It is as if cinema were telling us: with me, with the movement-image, you can't escape the shock which arouses the thinker in you.' - Gilles Deluze (Cinema II 156)

[4] உலகசினிமா பற்றிய விரிவான தகவல்கள் மற்றும் விமர்சனங்கள் அடங்கிய The Oxford History of World Cinema – edited by Geoffrey Nowell-Smith (1996) சினிமா வரலாற்றை புரிந்துகொள்ள உதவும்.

[5] மீயதார்த்தம்-இன்றைய உலகு, நகல்-பிம்பங்களினால் நிறைக்கப்பட்ட மீயதார்த்த உலகு என்கிறார் பிரஞ்சு சிந்தனையாளர் போத்ரியார். உண்மைக்கும் புனைவிற்குமான வேறுபாட்டை உணரமுடியாத ஒரு நிலை.

[6] மீகுறித்தல் – குறித்தல் என்கிற செயல்பாடு, இயல்பான அர்த்தங்களதைதாண்டி அதீதமான பிரதி செய்யப்பட்ட பிரதிகளாக (copied copy) அர்த்தங்களை தரும் வண்ணம் செயல்படும் குறித்தல் நிலை எனலாம்.

[7] மீகாணுதல் – காணுதல் என்கிற செயல்பாடு பெருக்கப்பட்டு நகல்களை காணுதலாக, அதீதமான உணர்வைத்தரும் பொருள்வயக் காணுதலாக அமைவது. கருத்தியலின் பிம்பமாக பொருட்களை காணுதல். காண்பதும், காணப்படுவதும் மறைந்து காணுதல் மட்டுமே நிகழும் ஒரு நிலை (Gaze for Gaze) கருத்தியலாக பொருட்களை மாற்றிவிடும் காணுதல் நிலை.

[8] சினிமாவினை தத்துவரீதியாக விவரிக்கும் டெல்யுஸ் அதன் வரலாற்றை இரண்டு காலங்களாக பகுக்கிறார். சினிமா தோன்றியதுமுதல் இரண்டாம் உலகப்போர்வரை ஒரு காலகட்டம். இக்காலகட்டத்தில் சினிமாவின் பிம்பங்கள் நகர்விற்கு முக்கியத்துவம் தந்ததால் இதனை நகர்வு-பிம்பம் என்பதாக குறிப்பிடுகிறார். இதில் புலனால் எப்படி உணரப்படுகிறதோ அப்படியே பிம்பங்கள் காட்சிப்படுத்தப்பட்டன. இரண்டாம் உலகப்போருக்கு பிந்தைய சினிமா என்பது நகர்வு பிம்பத்திலிருந்து, காலபிம்பத்திற்கு மாறியது. கால-பிம்பம் என்பது தூயபிம்பம். அதாவது காலத்தை பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் வண்ணம் பிம்பப்படுத்தும் காட்சியமைப்புகள் கொண்டது. விரிவாக படிக்க டெல்யுஸின் சினிமா-1 நகர்வு-பிம்பம் மற்றும் சினிமா-2 கால-பிம்பம் என்கிற நூட்களைப் பார்க்கவும்.

[9] மொழி எப்படி ஆறாவது புலனாக உள்ளது என்பது குறித்து எனது ”மொழியும் நிலமும்” என்கிற கட்டுரையில் விவாதிக்கப்பட்டுள்ளது. மொழியும் நிலமும் (2003), புதுமலர் பதிப்பகம்.

[10] மேற்படி டெல்யுஸ் நூலில் இது விரிவாக விவாதிக்கப்பட்டுள்ளது.

[11] Deleuze and Cinema: Moving Images and Movements of Thought - Ils Huygens-Image and Narrative - September 2007 - http://www.imageandnarrative.be/inarchive/thinking_pictures/huygens.htm