மூன்றாம் வடிவம் எனும் திரைத்தனம் நோக்கி சலனிக்கும் மலையாள சினிமா...

நிழல் செப்டம்பர்-நவம்பர் 2013 இதழில் வெளிவந்த இக்கட்டுரை முகநூல் நண்பரான சீனிமோகன் என்பவர் கேட்டதால் பதிவிடப்படுகிறது. அவர் மலையாள சினிமா பற்றிய எனது இரண்டாவது கட்டுரையை படித்துவிட்டு, இந்த முதல் கட்டுரையை தேடிக் கிடைக்காமல் முகநூல் உள்பெட்டியில் பதிவிடும்படி கேட்டுக்கொண்டார். இது முன்பே பதிவிட்டேனா என்று நினைவில் இல்லை. ஆனால் எனது பதிவில் தேடியும் கிடைக்கவில்லை.  நண்பருக்காவும், வாசிக்க இயலாத என்னைப்போல தேசாந்திரி நண்பர்களுக்காகவும்.

சினிமா கலையா? கேளிக்கையா? என்கிற உரையாடல் சினிமா தோன்றிய காலந்தொட்டு நடைபெற்றுவரும் ஒன்று. சினிமா என்பது கலையோ, கேளிக்கையோ அல்ல. சினிமா எப்பொழுதும், எல்லாவகையிலும் சினிமாதான். அது ஒரு புதிய வடிவம். மக்களின் பழகிய சிந்தனைக்குள் அல்லது ஒரு வகைமைக்குள் உட்படுத்திவிட முனையும் வகைப்பாட்டியல் சார்ந்த ஒரு விருப்பமே அது கலையா? கேளிக்கையா? என்கிற கேள்விக்கான அடிப்படை. சினிமா கலையா? கேளிக்கையா? என்ற இரண்டு வகைமையிலிருந்து வித்தியாசப்படும் ஒரு மூன்றாவது வகைமை. அதாவது கலை, கேளிக்கை மற்றும் சினிமா என்பதே. இதன்பொருள் சினிமா கலையாக, கேளிக்கையாக இருப்பதுடன் அது ஒரு காணுதல் என்கிற புலன்சார் அறிதலாகவும் உள்ளது. அல்லது மனிதன் ஒரு எந்திரத்தின் கண் வழியாக உலகை பார்க்கும் சாதனமாக உள்ளது. எந்திரத்தின் உள்ளுணர்வு என்பதே சினிமாவிற்கும் காணுதலுக்கும் இடையில் உருவாகும் ஒரு சலன உணர்வுதான்.

காணுதலும் சினிமாவும் இணைந்து உருவாகும் ஒருவகை அரங்கம்சார் உள்ளுணர்வே (தியேட்டரிக்கல் கான்சியஸ்) சினிமா என்கிற மூன்றாம் வடிவத்தின் அடிப்படையாகும். மனித மனதை ஒரு அரங்கமாக உருவகித்தவர் பிராய்ட். இதன்பொருள் உளவியல் இயக்கம் என்பது உள்ளுக்குள் நடக்கும் அரங்க நாடகமே. இந்த அரங்க நாடகத்தை ஒரு புறநிலை நிகழ்வாக மாற்றியதில் சினிமாவிற்கு முக்கிய பங்கு உண்டு. ஆக, சினிமா என்பது சினிமாதான். சினிமா மற்ற கலைவடிவங்களைப் போலவே பல வகைமைகளைக் கொண்டது என்றாலும் அது கலையாகவோ, கேளிக்கையாகவோ. தொழிற்படவில்லை. மாறாக, புதியதொரு மூன்றாம் வடிவமாகவே உள்ளது. அதனை சினிமா அல்லது சினிமாட்டிக் அல்லது திரைத்தனம் என்ற சொல்லால் குறிப்பிடலாம்.

சினிமா துவங்கிய காலத்தில் அது இயல்பான காட்சிகளை பதிவு செய்து காட்டியது. ஒரு ரயிலின் வருகை, தொழிலாளர்கள் வேலைமுடிந்து தொழிற்சாலையை விட்டு வெளிவரும் காட்சி என இயல்பான காட்சிகளை படம் பிடித்து காட்டியது. அதை முதலில் கண்ட மனிதர்கள் திரை என்பது உண்மையை கொண்டுவந்து விட்டதாக தங்களது கண்ணின் மாற்றாக எண்ணி அதை எதிர்கொண்டனர். திரையில் வரும் ரயில் தங்கள்மீது பாய்ந்துவிடலாம் என பயந்து அலறியதாக அறியமுடிகிறது. யதார்த்தம் என்ற ஒன்றை ஒரு திரைக்குள் கண்டுவிட்ட காணுதலின் புலன் செயல் உருவாகிய கணங்கள் அவை.

இயல்பான சூழல்களைப் படம் பிடிக்கத் துவங்கிய சினிமா முதன்முதலாக மனித கண் இல்லா இந்த உலகை பார்த்து அதை பதிவு செய்த ஒரு எந்திரமாகியது. அல்லது உலகை மனிதன், எந்திரக் கண்ணால் பார்க்கும் ஒரு புதிய அனுபவத்தை தந்தது. இந்த அனுபவமே காணுதல் வழியான ஒரு புதிய பாதிப்பை உருவாக்கியது. பாதிப்பு என்பது உணர்தலும், அறிதலும், அதனால் உடலில் ஏற்படும் மாற்றத்தால் புதியவகை சிந்தனைக்கும், செயலுக்கும் நகர்தல் எனலாம். சினிமா அத்தகைய பாதிப்பை அடிப்படையாகக் கொண்டிருப்பதால்தான் மக்களின் எல்லாத் தரப்பினரும் விரும்பி ரசித்து பார்க்கும் ஒரு வடிவமாக உள்ளது. அதாவது, சமூகவாழ்வில் திரைத்தன்மை என்ற ஒன்றை கொண்டுவந்தது சினிமா.

இன்றைய வெகுசன ஊடக வடிவங்களில் மிகவும் சக்திவாய்ந்தது காணுதலின் பாதிப்பைக் கொண்ட சினிமாவே. இது தமிழகத்தைப்போல ஒரு சில அரசியல் தலைவர்களை உருவாக்கும் ஒரு பிரச்சார சாதனமாக மட்டுமே கருதத்தக்கது அல்ல. சினிமா அதையும் தாண்டிய ஒன்று. சினிமா காணும் உடலினை தனது புற உலக யதார்த்தத்தை ஒரு கட்டமைப்பாக அறிந்துகொள்ளவும், அதுவே இயல்பானதாக ஏற்கவும் செய்கிறது. காண்பவர்களின் வாழ்தல் தளத்தை கட்டமைப்பதாகவும், புற உலகோடு இயல்பானதாகவும் ஆக்குகிறது. காணுதல் என்ற செயலின் முழுமையை உருவாக்கியது. அது ஒன்றை நகலெடுப்பதோ அல்லது ஒன்றை போலச்செய்வதோ அல்ல. அது ஒரு உற்பத்தி. தனித்தன்மை வாய்ந்த உற்பத்தி. சினிமாவிற்குள் உள்ளது தமிழவன் நாவல்களினுள் குறிப்பிடுவதைப்போல சினிமாவினுள் இருப்பதும் அல்லது காட்சிப்படுத்தப்படுவதும் ஒருவகை “இரண்டாவது யதார்த்தம்”. அது அதற்கான தர்க்கங்களை, இயக்கங்களைக் கொண்டது. சினிமா யதார்த்தம் புற யதார்த்தத்தை பிரதிபலிப்பதில்லை, மாறாக, உற்பத்தி செய்கிறது அல்லது புற யதார்த்தத்தை இயல்பானதாக ஆக்குகிறது. காணுதல் என்கிற புலன்வழியாக யதார்த்தத்தை ஒரு உடலின் மூளைக்குள் கொண்டு செல்கிறது. அல்லது புற யதார்த்தமாக மனம் அறிந்த ஒன்றோடு இயைபு படுத்துகிறது. உலகின் எண்ணற்ற யதார்த்த சாத்தியப்பாடுகளை உருவாக்கி காட்டுகிறது. இந்த உலகை ஒரு முழுமையின் வடிவமாக, கால வெளியின் தொடர்ச்சியாக காட்டியது சினிமாதான்.

சினிமா என்கிற ஒன்றின் தோற்றத்திற்கு முன்பாக புற உலகை ஒரு உடல் எப்படி உள்வாங்கியதோ அதைவிட கூடுதலாகவும் நுட்பமாகவும் உள்வாங்கும்படி செய்து உள்ளது. ஒருவகையில் சினிமா இன்றைய புறத்தை வடிவமைத்து கொடுத்தது. பிரஞ்சு தத்துவ அறிஞர் டெல்யுஸ் கூறுவதைப்போல மூளையை ஒரு திரையாக மாற்றியது. புலனில் காணுதல் என்பதே ஒரு சிந்தனை செயல்பாடாக மாற்றி உள்ளது. சலனம் என்கிற அசைவியக்கத்தையும், மாறிக்கொண்டிருக்கும் கணங்கள் என்கிற கால இயக்கத்தையும் பற்றிய பிம்பங்களை, கற்பனைகளை உருவாக்கியது. அதாவது ஆங்கிலத்தில் சொல்லப்படும் இடம் சார்ந்த Movement (மூவ்மெண்ட்) மற்றும் காலம் சார்ந்த Moment (முமண்ட்) என்பதை பிம்பமாக்கியது சினிமாதான். கால இட அசைவியக்கத்தை ஒரு பிம்பமாக அல்லது சிந்திப்பதற்கான பின்புலமாக மாற்றியது சினிமா. இதன் பின்புலமாக இருந்த, அன்று உருவாகிய, நவீன விஞ்ஞானக் கருத்தாக்கத்துடன் இதனை இணைத்து புரிந்துகொள்வது அவசியம்.

20-ஆம் நூற்றாண்டின் ஆரம்பத்தில் உருவான நவீன விஞ்ஞானத்தின் வளர்ச்சியான சார்பியல் கோட்பாடு முன்வைத்த காலவெளித் தொடர்மம் (time-space continuum) என்கிற கருத்தாக்கத் தோற்றத்துடன் சினிமாவின் தோற்றமும் உருவாகுகிறது என்பதை இணைத்து காணும்போது இதை புரிந்து கொள்ளமுடியும். பொருட்களின் முப்பரிமாணத்துடன் காலம் வெளி என்கிற நான்காவது பரிமாணம் முக்கியம் என்பதை கண்டு சொன்னது ஐன்ஸ்டைன் சார்பியல் விஞ்ஞானம். இவை இரண்டும் ஒரு பொருளின் இருப்பை அதன் பண்பை தீர்மானிப்பதை வெளிப்படுத்தியது. அதாவது ஒரு பொருளை இன்ன இடத்தில் இன்ன நேரத்தில் இன்னவாக உள்ளது என்றே அறிதியிட முடியும் என்றது. பொருட்களின் பண்பு அதன் காலம் மற்றும் வெளியினால் உருவாகிய ஒரு தொடர்மத்தில்தான் வைத்து அறியமுடியும் என்றது. காலமும் வெளியும் பொருளின் தன்மையை பாதிக்கிறது என்றது. இந்த கால வெளித் தொடர்மத்தில் ஒரு பொருளின் இருப்பு என்பது மாறிக்கொண்டு உள்ளது. பொருட்கள் காணுதலின் முன்தீர்மானத்தில் ஒரு நிலையான தன்மையை பெற்றாலும், பொருட்களின் இருப்பு என்பது அதன் கால வெளி தொடர்மத்தில் இணைவதால் (அசம்பலேஜ்) உருவாகிக் (பிக்கமிங்) கொண்டு உள்ள ஒரு இயக்கப் போக்கு. ஒரு பொருளின் இருப்பு மற்றும் அடையாளம் அதன் கால வெளி இணைவாதலின் உருவாகுதலே.

உப்பு வேறு, நீர் வேறு. வெவ்வேறு இயற்பியல் குணங்களைக்கொண்டவை. ஆனால் உப்பை நீரில் போட்டால் அது கரைந்து பிரிக்க இயலாத உப்புநீர் ஆவதைப்போல சினிமா என்பது பல வெவ்வேறு காட்சிகளை ஷாட்டுகளை இணைப்பதன் மூலம் பிரிக்க இயலாத ஒரு புதிய கூட்டுப்பொருளை அல்லது வேதிப்பொருளை உருவாக்கி விடுகிறது. ஒரு குறிப்பிட்ட காலத்தில் ஒரு குறிப்பிட்ட இடத்தில் பொருட்களை, கதா பாத்திரங்களை நிகழ்த்திக்காட்டி மாறிக்கொண்டிருக்கும் அல்லது உருவாகுதல் போக்கில் அவற்றின் அர்த்தங்கள் பல பரிமாணங்கள் கொள்வதை எடுத்துக் காட்டியது. காட்சி என்பது உப்பு நீரைப்போல காலத்தோடும் இடத்தோடும் கரைந்த ஒன்றாக மாறிவிட்டதை தனது படத்தொகுப்பு (மோண்டேஜ்) உத்திகள் வழி வெளிப்படுத்தியது. மனிதன் ஒரு கால வெளிக்குள் இணைவதால் உருவாகிக் கொண்டிருக்கும் இயக்கப்போக்கை பிம்பங்களாக்கியது. கால வெளிக்கு அப்பால் மனித யத்தனம் என்பது என்ன என்பதையும், கதையாடலுக்குள் சிக்கிவிட்ட மனிதனையும் விவரணையாக்கியதன் மூலம் சினிமா இந்த நூற்றாண்டின் ஒருவகை தத்துவமாகியது. காலத்தை முன்னோக்கியும் பின்னோக்கியும் இயக்கி காட்டியது. இடத்தை வெவ்வேறு நிலபரப்புகளை இணைத்து ஒரு கற்பனையான இடத்தை உருவாக்கி காட்டியது.

அதாவது சினிமாவே பிம்பங்களின் வழியாக சிந்திக்கும் ஒரு செயலை உருவாக்கி உள்ளது. சினிமாட்டிக் அறிதலால் சினிமா என்பது ஒரு கதை சொல்லும் எந்திரமாக மட்டுமின்றி காண்-அறிதல் என்கிற ஒன்றை உருவாக்கி உள்ளது. இத்தகைய காண்-அறிதலின் வழி உருவாகும் பாதிப்பால் பழகிய வாழ்விலிருந்து விலகிய ஒரு புதியநிலைக்கு மனித உணர்வுகளையும், உடல்நிலையையும் கொண்டு செல்லக் கூடியதாக உள்ளது. இந்த காண்-அறிதலை ஒரு சினிமா என்னவாக கட்டமைக்கிறது என்பதைக் கொண்டு, அதனை வகைப்படுத்திக் கொள்ளமுடியும்.

1. வெகுசன சினிமா: பழகிய வாழ்வை பழகிய முறையில் அல்லது பழகிய உணர்வை பழகிய முறையில் பழகிய யதார்த்தத்தை கட்டமைக்கும் சினிமாக்கள். உணர்ச்சிகளை அடிப்படையாகக் கொண்டவை. அல்லது உணர்தலுக்கானவை.
2. இணை சினிமா: பழகிய வாழ்வினை, பழகிய உணர்வினை, பழகிய யதார்த்தத்தை விமர்சித்து அதன் மீதான ஒரு நெருடலை, விலகலை கட்டமைப்பவை. அறிவை அடிப்படையாகக் கொண்டவை. அல்லது புரிதலுக்கானவை.
3. அழகியல் சினிமா: ஒரு புதிய உணர்வுநிலையை உருவாக்கி பழகிய வாழ்விலிருந்தும், பழகிய யதார்த்த நிலையிலிருந்தும் விலக்கி புதிய அறிதலை புதிய யதார்த்தங்களை கட்டமைப்பவை. பாதிப்பை அடிப்படையாகக் கொண்டவை. அழகியலுக்கானவை. உலகை அழகியலாக உள்வாங்கும் ஓரு கலை சார்ந்த ஆன்மீக பாதிப்பை உருவாக்குபவை.

இவ்வகைப்பாட்டில் சமீபத்தில் உலகெங்கும் புதிய தலைமுறையைச் சார்ந்த இளைஞர்களால் இணை சினிமாக்கள் எனப்படும் இரண்டாவது வகை சினிமாக்கள் பரவலாக எடுக்கப்படுகின்றன. அதாவது உணர்தல் என்கிற தளத்திலிருந்து பார்வையாளர்களை புரிதல் என்ற தளத்திற்கு நகர்த்துபவையாக அவை உள்ளன. அச்சினிமாக்களை பற்றி பொதுவாகவும் குறிப்பாக மலையாள சினிமாக்களைக் கொண்டும் இந்த உரையாடலைத் தொடரலாம்.

தமிழ் சினிமாக்களின் பழகிப்போன “மெலோடிராமா“ குடும்ப உணர்வெழுச்சிகள், “ஆக்சன்“ பழிவாங்கல்கள், “ரொமாண்டி“க் காதல்கள், மிகைக் கதையாடல்களில் ஏற்பட்ட ஒரு உடைசலாக புதிய இயக்குநர்களின் புதியவகைப்படங்கள் சமீப காலங்களில் வரத்துவங்கி உள்ளன. (சென்ற இதழ் நிழலில் இப்படங்கள் பற்றிய ஒரு உரையாடல் வெளியிடப்பட்டு உள்ளது.) கண்ணா லட்டு தின்ன ஆசையா, ஆதிபகவன், தலைவா, வருத்தப்படாத வாலிபர் சங்கம், ஆரியா சூர்யா உள்ளிட்ட மேடைநாடக மற்றும் மேற்சொன்ன பழகியக் கதையாடல்களிற்கு இடையே நடுவுல கொஞ்சம் பக்கத்த காணோம், சூதுகவ்வும், நேரம், ஆரண்ய காண்டம், பீட்சா, மூடர்கூடம், ஓநாயும் ஆட்டுக்குட்டியும் உள்ளிட்ட ஒருசில படங்கள் புதிய உணர்வுகளும், புதியவகை கதையாடல்களும், புதிய உத்திகளும், கோட்பாட்டுரீதியாக பல புதிய சிந்தனைகளையும், குறிப்பாக உலகமயமாதலினால் உருவான புதியவகை சமூக உணர்வுகளையும். அது ஏற்படுத்தும் அவலநகைச்சுவை எனப்படும் பிளாக் காமடி வகை உணர்வுகளையும் கொண்டு வெளிவந்து உள்ளன.

இப்படங்கள் எல்லாம் புதிய இயக்குநர்கள் மற்றும் புதிய தொழில்நுட்ப கலைஞர்கள் என சினிமாவின் மீதான ஆர்வம் உள்ளவர்களின் கூட்டு முயற்சியாகவும், தற்போதைய உலகப்படங்களின் பாதிப்பாகவும் வெளிவந்து உள்ளன. வெகுசன சினிமாவிலிருந்து விலகி, அதேசமயம் இத்தாலிய நியோ ரியாலிஸம் அல்லது பிரஞ்ச் புதிய அலை (நியுவேவ்) வகை கலைப்படங்களாகவும் இல்லாமல் சமூக அரசியல் மற்றும் தற்காலத்தை கொண்டு பின்னப்படும் கதையாடல்களைக் கொண்ட படங்கள். கலைப்படங்கள் என அறியப்படும் 1950-களில் சத்யஜித்ரே துவக்கிய வங்காள திரைப்படங்களின் யதார்த்தத்தை அப்படியே சித்தரிக்கும் போட்டோ ரியாலிஸமாக இல்லாமல் இப்படங்கள் சமூகம்பற்றிய ஒரு இடையீட்டு விமர்சனப் படங்களாகவும், அதேநேரத்தில் சில வணிகக்கூறுகளைக் கொண்ட கதையாடல்களாகவும் வெளிவருபவை. சமூகத்தின் பேசப்படாத மௌனங்களை இருண்மைகளை இவை வெளிப்படுத்தும் அதேவேளையில் சமூகம்பற்றிய ஒரு அரசியல் விமர்சனமாகவும். சமூகத்தின் அவலம் பற்றிய ஒரு சித்தரிப்பாகவும் வெளிவருபவை. வெகுசனப்படங்களுக்கும் கலைப்படங்களுக்கும் இடையில் ஒரு சமநிலையில் நின்று பேசுபவை. வெகுசன சமூகத்தை பதியவும், பாதிக்கவும் செய்யும் படங்கள். மேற்சொன்ன வகைப்பாட்டில் இரண்டாம்வகையான இணைப்படங்கள் என்பதற்குள் அடங்குபவை.

சமூக பாதிப்பு என்பது அப்படியே ஒரு முழு சமூகத்தையும் உடனடியாகவோ அல்லது ஒருசேரவோ மாற்றும் ஒன்று போன்ற கற்பனையை தவிர்த்துவிட்டு பார்த்தால், பாதிப்பு என்பது ஒரு சில முன்னணிகளை உருவாக்குவதே. அவர்கள் உருவாக்கும் ஒரு அலை சமூகத்தின் ஒரு பாய்வாக அல்லது பிரவாகமாக (ஃபுளோ) பரவுகிறது. அந்த ஒட்டத்தில் பங்கேற்ப்பவர்கள் அதன் பாதிப்பை பெறுகிறார்கள். அப்படித்தான் பராசக்தி துவங்கி 16 வயதினிலே உள்ளிட்ட பல படங்கள் பாதிப்புகளை உருவாக்கி சமூகச் சொல்லாடல் வெளியில் பிரித்தறிய முடியாமல் கலந்துவிட்டன. இன்றைய வாழ்வு என்பது இப்படி எண்ணற்ற பிரவாகங்களின் ஊடுபாவாக வெட்டிச் செல்லும் பாய்வுகளாலும் உருவானவையே.

இந்தியாவில் இந்தவகை சினிமாக்களை உருவாக்கியவர்கள் ஷியாம் பெனகல், மிருணாள்சென், ரித்விக் கடக் போன்றவர்கள். இத்தகைய இணைத் திரைப்படங்கள் (பேரலல் சினிமாக்கள்) உலகெங்கிலும் தயாரிக்கப்படுகிறது என்றாலும் தமிழில் இதற்கான முயற்சிகள் விரல்விட்டு எண்ணும் அளவில்தான் இருந்து வருகிறது. தமிழைப்போல மலையாளத்திலும் இத்தகைய சினிமாக்கள் இப்போது வெளிவரத் துவங்கி உள்ளன. அவற்றின் வகைமைகளில் (ஜான்ர்) வித்தியாசம் உண்டு. மலையாளப் படங்கள் தமிழ் படங்களைவிட கலை மற்றும் இணைத்திரைப்பட உருவாக்கத்தில் முன்னணியான மாநிலமாக விளங்கிவருவது சினிமாவுடன் தொடர்புடையவர்கள் அறிந்ததே. இந்திய சினிமாவில் ஆரம்ப காலம் முதல் பங்களித்துவரும் தமிழ் சினிமாவைவிட, பின்தோன்றிய மலையாள சினிமா ஆரம்பம் முதல் கலை, இணை மற்றும் அரசியல் சார்ந்த மாற்று சினிமாக்கள்வரை முயற்சி செய்துவந்துஉள்ளது. இந்தியாவில் முதன்முதலாக மரபான புராண தெய்வீக கதையாடல்களைக்கொண்ட படங்கள்தான் எடுக்கப்பட்டன தமிழ் உட்பட். ஆனால் மலையாள சினிமாவின் துவக்கமே புராண இதிகாச நாடகக் கதையாடலாக இல்லாமல் சமூகப்படம் எனப்படும் சமூக வாழ்வில் உள்ள பாத்திரங்களைக்கொண்டு எடுக்கப்பட்டு உள்ளது.

பல் மருத்துவரான ஜே.சி.டானியல் என்பவர் 1928-ல் “விகிதகுமாரன்“ என்கிற மலையாளப் படத்தை தயாரித்து இயக்கி வெளியிடுகிறார். இம்முதல் மலையாளப்படமே சமூக்கதையாடல்தான். பால்கே போன்றவர்கள் புராணக் கதையாடல்களை எடுத்து இந்திய சினிமாவைத் துவக்கியபோது மலையாள சினிமா சமூக கதையாடலுடன் துவங்குகிறது. அடுத்து 5 ஆண்டுகள் கழித்து சுந்தர்ராஜ் என்பவரால் சி.வீ. ராமன்பிள்ளையின் ”மார்த்தாண்டவர்மா” என்கிற நாவல் படமாக எடுக்கப்படுகிறது. இப்படத்துடன் மலையாள மெளனப்பட வரலாறு முடிகிறது. 1938-ல் வெளியிடப்பட்ட பாலன் என்கிற மலையாளப்படமே பேசும்பட வரலாற்றை துவக்குகிறது. இப்படம் தமிழகத்தை சேர்ந்த மாடர்ன் தியேட்டர் சுந்தரத்தால் தயாரிக்கப்பட்டது.

தொடர்ந்து கேரளப்படங்கள் தமிழ் சினிமாவைப்போல அசுர வளர்ச்சி அடையாதபோதும், குறிப்பிடத்தகுந்த இயக்குநர்களை, குறிப்பிட்டு சொல்லும்டியான உலகப்படத் தரம்கொண்ட படங்களை ஒரு திசையில் இணையாக உருவாக்கி வந்து உள்ளது. அதற்கான பின்னணி அங்கு ஆரம்பம் முதல் இருந்துவந்த கம்யுனிச அரசியல் இயக்கங்களின் தாக்கமே. அதேபோல் இந்திய சினிமாவிலும் குறிப்பிடத்தகுந்த சினிமாக்களை எடுத்து தனக்கென ஒரு இடத்தை பிடித்தவை வங்காள சினிமாக்கள். இவ்விரண்டு பிராந்தியங்களும் தொடர்ந்து கம்யுனிஸ தாக்கம் கொண்டவை என்பது சமூகவியல் நோக்கில் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது. அதாவது ஒரு குறிப்பிட்ட அரசியல் சொல்லாடல் சமூகத்தின் சிந்தனை முறைக்குள் செலுத்தும் பாதிப்பை, அந்த சிந்தனையை கட்டுப்படுத்தும், கட்டமைக்கும் இயக்கப்போக்கை இது வெளிப்படுத்துகிறது. தமிழ்சினிமாவில் திராவிட இயக்க கருத்தியலின் ஆதிக்கத்தைபோல கேரளாவில் கம்யுனிஸ கருத்தியலின் பாதிப்பு அச்சினிமாக்களை தீர்மாணிப்பதாக இருந்துவந்து உள்ளது.

ஆனால், திராவிட இயக்க பாதிப்பு தமிழ்சினிமா வழியாக உருவாக்கிய தமிழ் வாழக்கைநிலை சமூக மானுடவியல் ஆய்வாளர்களால் விரிவாக ஆராயப்பட வேண்டியது. குறிப்பாக திராவிடக் கருத்தியலின் உள் மற்றும் வெளி வாழ்க்கை என்கிற இரட்டை நிலையும், வீரம், காதல் என்கிற தமிழ் புற, அக உணர்வுநிலைகளை மிகைப்படுத்திய கதையாடல்களும் தமிழ்சினிமாவில் ஆக்ஷன், ரொமான்ஸ் என்கிற சாகஸ மற்றும் காதல் என்கிற உணர்வுநிலைகளாக தங்கி பாதித்து வருவது கண்கூடு. தமிழ்சினிமா அதிலிருந்து விடுபடத்துவங்கியுள்ள காலகட்டமாக மேற்சொன்ன சமீபத்திய படங்களைச் சொல்லலாம் என்றாலும், தொடர்ந்து தமிழ் வணிக சினிமா என்பது அகம் புறம் என்ற காதல் வீரம் தாண்டாத சாகஸ சினிமாக்களையே ஊட்டி வளர்ப்பதாக உள்ளது. தமிழ் வெகுசன சினிமா மிகை உணர்ச்சி நிலையிலிருந்து விலகி இந்த புதிய பாதை நோக்கி நகரக் காரணம், புதிய தலைமுறையினருக்கு திராவிட இயக்கம் என்பது முந்தைய வரலாறாக அல்லது நினைவுச் சின்னமாக மட்டுமே அறிமுகமாகி உள்ளது. அதன் தாக்கத்திலிருந்து விடுபட்ட படங்களே தமிழில் சமீபத்தில் வெளிவந்த இந்த இணை சினிமாக்கள் வெளிப்படுவதற்கான சமூகச் சூழல் என்பதை கணிக்க முடிகிறது.

சமீபத்திய மலையாளப் படங்களான 5 சுந்தரிகள் (2011), சால்ட் அண்ட் பெப்பர் (2013), ஷட்டர் (2013), தாங்-யு (2013), டிராபிக் (2011), திருவாண்ட்ரம் லாட்ஜ் (2012), உஸ்தாத் ஓட்டல் (2012), லெப்ட் ரைட் லெப்ட் (2013), 22 பீமெல் கோட்டயம் (2012), அன்னாயும் ரஸீலும் (2013), ஈ அடுத்த காலத்து (2012) ஆகியவை கதையாடல், உத்தி, காமிரா, வசனங்கள், உணர்வுநிலை, காட்சிப்படுத்தும் பன்முகத்தன்மை, கலாச்சார மாற்றங்களின் பதிவு, கேரளாவின் தற்போதைய சமூகத்தை பதியவைக்கும் முறை, கதைசொல்ல எடுத்துக்கொண்ட களம். படத்தொகுப்பில் உருவாகி உள்ள மாற்றம், கதையின் நவீனத்தன்மை ஆகியவை செவ்வியல் மலையாளப்படங்களிலிருந்து ஒரு மாறுபட்ட அனுபவத்தை தருவதாக உள்ளது.

மலையாள சினிமாவின் கம்யுனிஸ பாதிப்பு மாற்று சினிமா வகையிலிருந்து முற்றிலும் விலகிய படங்களே சமீபத்தில் வெளிவந்த இப்படங்கள் என்பது முக்கியம். ஒரு புதிய தலைமுறை இளைஞர்களுக்கு கம்யுனிஸ கேரளா எனும் இலட்சியநிலை ஒரு முந்தைய வரலாறாக, ஒரு நினைவுச்சின்னமாக மாறிவிட்டதின் வெளிப்பாடாக இப்படங்களை கருதமுடிகிறது. அல்லது வரலாற்றிலிருந்து விடுபடும் புதிய தலைமுறையின் கதையாடல் இப்படங்களின் அடிப்படையாக உள்ளன என்பது மிகைக்கூற்றாகாது. இப்படங்கள் கம்யுனிசத்திலிருந்து விலகி உலகமயமாதலின் விளைவாக கேரள சமூகத்தில் உருவாகி உள்ள சமூகச் சலனங்களை பதிய வைக்கின்றது. உலகமயமாதல் உருவாக்கிய குறிப்பாக கேரளாவின் வளைகுடாமயமாதல் ஏற்படுத்தியுள்ள புதிய உணர்வுநிலையை வெளிப்படுத்துகின்றன.

கம்யுனிஸ கேரளா, சினிமாவிலிருந்து காணாமல் போய் உலகமய வளைகுடா கேரளாவை வெளிப்படுத்தும் சினிமாக்களே இவை. இப்படங்கள் கேரளா என்கிற சமூக அமைப்பின் பன்மைத் தன்மையை வெளிப்படுத்துவதாகவும், அவர்களது வாழக்கைநிலை எப்படி மாற்றம் அடைந்து ஒரு புதிய உணர்வுநிலை நோக்கி நகர்ந்து உள்ளது என்பதை தெளிவாக பதிய வைத்து உள்ளன. சென்னையின் நவீன வளரச்சியை பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் தமிழ் சினிமாக்களை காண்பது அறிது. ஆனால், மலையாளப் படங்களில் காட்சிப்படுத்தப்படும் நகரங்களான கொச்சின், திருவணந்தபுரம் போன்றவை முற்றிலும் புதியதான ஒரு சினிமாட்டிக் அனுபவத்தை தரக்கூடியவை.

கேரளப்படங்களின் பாத்திர அமைப்புகளின் பன்மைத்தன்மை பதிவு என்பது இப்படங்களில் மிக முக்கியமானது. குறிப்பாக இஸ்லாமிய பாத்திரங்கள் அல்லது கிறித்துவ பாத்திரங்களை அவர்கள் சித்தரிக்கும் விதம் என்பது. எந்தவகையிலும் ஒரு மத அடையாளத்தை்த உருவாக்கி பதியவைக்கும் ஸ்டீரியோடைப் என்கிற ஒருபடித்தான தன்மையில் அமைவதில்லை. எப்போதும் தொப்பி, தாடி, மெக்கா துண்டு, முட்டுக்கு மேல் கட்டிய கைலி ஒரு மைனர் ஜிப்பா, இவற்றோரு மறக்காமல் நெற்றியில் ஒரு தொழுகைத் தழும்பு என காட்டப்படும் தமிழ் சினிமாவின் ஒருபடித்தான முஸ்லிம் கார்ட்டுன் முல்லாக்களிடமிருந்து முற்றிலும் விலகிய ஒரு சித்தரிப்பை செய்கின்றன. தமிழ் சினிமா இதுவரை ஒரு தமிழ் முஸ்லிமைக்கூட யதார்த்தமாக காட்டியதில்லை எனலாம். நான் பார்த்தவரை பாலுமகேந்திராவின் ராமன் அப்துல்லாவில் மட்டுமே ஒரு நீளக்கால்சராய் (பேண்ட்) அணிந்த படித்த முஸ்லிம் இளைஞன் வருவான். அவன் தந்தையும்கூட்ட மேற்சொன்ன கார்ட்டுன் முல்லாவாகவே சித்தரிக்கப்பட்டிருப்பார். தமிழ் இயக்குநர்கள் காட்டிய முஸ்லிம்கள் எல்லோரும் “அச்சா அச்சா” என்று உருப்படியில்லாமல் உருதுவும், உடைந்துபோன தமிழும் பேசுவார்கள். தமிழ் முஸ்லிம்கள் என்கிற உருதோ, இந்தியோ ஏன் பாகிஸ்தான் என்ற ஒன்றே தெரியாத முஸ்லிம்களை தமிழ் சினிமா ஒட்டுமொத்தமாக புறக்கணித்ததுடன், முஸ்லிம்கள் பற்றிய ஒரு எதிர்மறையான பதிவையே உருவாக்கி உள்ளது. அதாவது இந்துமுன்னணி சித்தரிக்கும் முஸ்லிம்களையே தமிழ் சினிமா தொடர்ந்து காட்டி வருகிறது எனலாம். இதிலிருந்து விலகிய இந்திய குறிப்பாக கேரள முஸ்லிம்களை சித்தரிப்பது மலையாளப் படங்களில் கவனிக்க வேண்டிய புள்ளி. காரணம் கேரளா தமிழகம் போலன்றி முஸ்லிம்கள், கிறித்துவர்கள், ஆங்கிலோ இந்தியர்கள், யூதர்கள் மற்றும் இந்துக்கள் என பன்முகப்பட்ட சமூகத்தினர் வாழும் பிரதேசமாக உள்ளதே.

முன்பெல்லாம் மலையாளத்தில் ஹாஜியர் என்கிற பாத்திரம் மேற்கண்ட சித்தரிப்பைக் கொண்டிருக்கும் என்றாலும் அவர்கள் அந்த பாத்திரத்தை ஹஜ் செய்த முஸ்லீமாக காட்டுவது முக்கியம். ஆனால், பெரும்பாலான மலையாளப் படங்களில் இந்த சிறுபான்மையினர் என்கிற தனித்த அடையாளமற்ற சித்தரிப்பு மிக முக்கியமானது. ஒருவகையில் இதுதான் யதார்த்தம் என்றாலும், மற்றொருவகையில் மையநீரொட்டத்தோடு ஒருங்கினைந்து சிறுபான்மையினரை ஒரு வினோதமான ஜீவீகளாக சித்தரிக்காத இயல்புதன்மை முக்கியமானது. தமிழில் சிறுபான்மையினர்கள் முஸ்லிம், கிறித்தவ ஆண்கள் எனில் வில்லன்களாக, பெண்கள் எனில் கவர்ச்சி ஆட்டம் ஆடுபவர்களாக சித்தரிப்பதுவே ஒருவகை சினிமா மொழியாக ஆகியுள்ளது. இது சிறுபான்மையினர் பற்றிய ஒருவகை எதிர்மறை உணர்வை வெகுசன தமிழ் சமூகத்தில் உருவாக்கியுள்ளது என்பது முக்கியம். மற்றொரு வகையில் முஸ்லிம்களை சினிமாவின் பார்வையாளர்களாக இல்லாமல் அடிப்படைவாதம் வளர வழியாகி உள்ளது. கேரளாவில் இந்துத்துவா தமிழகத்தைவிட வலுவாக இருந்தும், அங்கு இஸ்லாமிய அடிப்படைவாதம் தமிழக அளவிற்கு ஊடுறுவவில்லை என்பதற்கு காரணம் ஒருவகையில் இந்த தமிழ் சிறுபான்மையினர் பற்றிய சினிமாட்டிக் பிம்பம் மக்களிடம் உருவாக்கி உள்ள பாதிப்பு எனலாம்.

மலையாளத்தில் பல சினிமாக்கள் இன்னும் குறிப்பாக பெரும்பாலான படங்களில் கதாநாயகப் பாத்திரமோ அல்லது மையப்பாத்திரமோ சிறுபான்மையினத்தவராக இருப்பதைக் காணலாம். அது ஒருவகையில் பார்வையார்களின் அடையாளத்தோடு உறவுகொண்டது என்றாலும், (அதாவது பல மதத்தினரும் ஓரளவு செறிந்து உள்ளதால்) அந்த சித்தரிப்பில் ஒரு பொதுமனநிலை கட்டமைக்கப்படுவது முக்கியம். அது சிறுபான்மையினர்கள் சகமனிதர்கள் என்கிற உணர்வுதான். தமிழில் பாத்திர சித்தரிப்பு இடஒதுக்கீட்டு அடிப்படையிலோ அல்லது மதச்சார்பின்மை பேசவோ அவ்வப்போது ஒரு பாதிரியார், ஒரு முல்லா, ஒரு சிங் ஒரு அய்யர் (அதாவது பிராமணர்தான் இந்துமத பிரதிநிதி என்று தமிழ்சினிமா மொழி அரசியல் இயங்கி வருகிறது பல ஆண்டுகளாக, இது ஒரு திராவிட பாதிப்பின் பக்கவிளைவு எனலாம்) எனக்காட்டுவதைத்தவிர சிறுபான்மையினரை ஒரு யதார்த்த பாத்திரமாக காட்டுவதே இல்லை. அவ்வகையில் மலையாளப் படங்கள் பலதூரம் கடந்து வந்து உள்ளன. இங்கு ஒன்றை சுட்டிக்காட்டுவது அவசியம். மலையாள பிராமணர்கள் மலையாளம் பேசமாட்டர்கள். அவர்களது புழங்குமொழி தமிழ்தான் என்பதால், பெரும்பாலான மலையாளப் படங்களில் வரும் பிராமணர்கள் தமிழ்தான் பேசுவார்கள். ஒரு சிறிய பாத்திரம் என்றால்கூட. அது வணிக சினிமா என்றாலும். இந்த நுணுக்கம் தமிழ் படங்களில் காணக்கிடைப்பதில்லை. அதாவது மலையாள சினிமாவின் இந்த கலாச்சார நுணுக்கம் பற்றிய புரிதல் அப்படங்களில் வெளிப்படுகிறது.

காரணம் மலையாளப்படங்கள் எப்போதும் இயல்பான யதார்த்த தன்மையுடன் தனது கலாச்சார வேர்களை சரியாக படங்களில் பதியவைக்க கூடியது என்பது முக்கியம். மலையாளக் கதாநாயகர்கள் பெரும்பாலும் தங்கள் கலாச்சார உடைகளையே அணிவதையும், நகரங்களில் மட்டும் அவர்கள் நாகரீக உடை எனப்படும் நீளக்கால்சராய் அணிவதையும் காணலாம். தமிழில் வேட்டி கட்டிய நாயகன் என்பது அரிதானது. மல்லுவேட்டி மைனர் போன்ற படங்களில் வேட்டி என்பது ஒரு அதிகாரக் குறியீடாகவும், பெரும்பாலான படங்களில் கிராமிய மூடக் கதாநாயகப் பாத்திரத்தின் குறியீடாகவும் வரக்கூடியதே. பாரதிராஜாவின் 16-வயதினிலே படம் மட்டுமே இந்த வேட்டி, நீளக்கால்சராய் கலாச்சார முரண்பாட்டை பதியவைத்த ஒரு படம். மலையாளப் படங்கள் தமிழில் எடுக்கப்படும்போதுகூட, மோகன்லால் வேட்டி கட்டியிருந்தால் சத்தியராஜ் “பேண்ட்“-தான் போட்டிருப்பார். இது வெறும் கலாச்சாரப் பிரச்னை அல்ல. ”பேண்ட்” என்ற உடையின் நாகரீகத்தின் அதன் ஆங்கில ஏகாதிபத்தியத்தின் மோகம்தான். ஒருவகை கலாச்சார ஏகாதிபத்தியத்தை ஏற்றுக்கொண்டுவிட்ட மனநிலை இது. இது தமிழ்சினிமாவின் ஒருவகை காம்பளக்ஸ் (ஒவ்வாமை) என்றால் மிகையாகாது இந்த ஆங்கிலமோக மேட்டிமை மனநிலையை கட்டமைத்ததில் திராவிட அரசியல் கருத்தியலுக்கு முக்கிய பங்கு உண்டு. அதன் பாதிப்பு தமிழ் சினிமாவில் வெளிப்படும் ஒரு வடிவம் என்று இதனை குறித்துக் கொள்ளலாம்.

கதாபாத்திரம் வெட்டியானாக,, குடியானவனாக, கிராமப்புறத்தானாக நடித்தாலும் நைக் ஷீவும், ஜீன்ஸ்ம் அணிந்து வரும் ஒரு மேட்டிமைத்தனமான போலிப் பாத்திர வார்ப்பு செய்யப்படுகிறது. இதன் நீட்சிதான் தமிழ் தெரியாத, தமிழுக்கு அறிமுகமற்ற நாயக நாயகிகளின் பின்னால், தமிழ் சமூகம் செல்லக் காரணம். வெகுசனப் படங்களில் கூட மலையாளப் படங்கள் ஓரளவு உடை நடை பாவனை போன்றவற்றில் கலாச்ச்சாரத்தை மீறுவதில்லை. ஆனால், கதையாடலில் மது அருந்துதல் துவங்கி பாலியல் சார்ந்த காட்சிகள்வரை அவை கலாச்சார மீறலை செய்கின்றன. “திருவாண்டரம் லாட்ஜ்”, “ஸட்டர்”, “ஒரே கடல்”போன்ற மலையாள படங்களை தமிழில் சிந்திக்க முடியுமா வெகுசன தளத்தில் என்பது சந்தேகமே.

நாயகன் என்பதற்கான தனித்த அடையாளங்கள் (எம்ஜியார் சிவாஜி ரஜனி கமல் பாணி) மலையாளத்தில் உருவாக்கப் படுவதில்லை. தமிழில் நாயகன், நாயகி, அப்பா, அண்ணன், வில்லன் எல்லாம் ஒருபடித்தான குணவார்ப்புகளைக் கொண்டவர்களே. தமிழில் வெகுசனப் படங்கள்கூட மக்களின் தினவாழ்வுத் தன்மையைக் கொண்டவை அல்ல. அது ஒரு மிகைக் கற்பனையாகவே உள்ளன. தமிழில் சினிமா மலையாள சினிமாவைவிட அதிகம் நாடகத்தன்மை கொண்டதாக இருக்கிறது. காரணம் அதன் பின் இயங்கிவரும் சமூக அரசியல் சொல்லாடலே. கம்யுனிஸ அரசியல் யதார்த்தமாக மக்களிடம் ஏற்படுத்திய மதிப்பீடு, தமிழகத்தில் திராவிட இயக்க அரசியல் குறிப்பாக திமுக அரசியல் உருவாக்கிய கற்பனை குடிமக்களின் மிகை மதிப்பீடு ஆகியவை ஏற்படுத்திய வாழ்நிலையே உணர்வே காரணம். சினிமா ஏற்படுத்தும் மதிப்பீடுகள் சமூக மதிப்பீடுகளாக மாற்றம் பெறுவதால், இத்தகைய அரசியில் சமூகச் சொல்லாடல்களின் பாதிப்பு என்பது சினிமாவின் உற்பத்தியிலும், காணுதலிலும் ஆதிக்கம் செலுத்துவதாக அமைகிறது.

தமிழ் மற்றும் மலையாள சினிமா இரண்டு வேறுபட்ட அரசியல் சமூகச் சொல்லாடல்களால் எப்படி இயக்கப்படுகிறது என்பதை விவரித்தோம். இவ்விரண்டு சொல்லாடல்களுக்கும் ஒரு மாற்று சொல்லாடலாக பொருளியல் தளத்தில் உலகமயமாதலும், சமூக வாழ்தளத்தில் நகர்மயமாதலும், அரசியல் தளத்தில் இந்துத்துவ சொல்லாடலும் எப்படி தற்போதைய புதியவகை இணைப்படங்கள் என்று வகைப்படுத்திய இரண்டாம் வகைப்படங்களில் தங்களை பதிய வைக்கின்றன என்பதை மேற்சொன்ன மலையாளப் படங்களை விரிவாக விவாதிப்பதன் மூலம் புரிந்துகொள்ள முனையலாம். சினிமா என்பது கலையோ கேளிக்கையோ அல்ல அது ஒருவகை மூன்றாம் வடிவமான திரைத்தனம் என்பதாக சினிமா என்பதன் முக்க்கியத்துவத்தை கோட்பாட்டு தளத்தில் விவரித்தோம். இனி மேற்சொன்ன கோட்பாட்டைக் கொண்டு மலையாள சினிமா என்பதன் திரைத்தனத்தின் சமூக விவரிப்பை அடுத்த பகுதியில் காணலாம்.

- ஜமாலன் (16-10-2011) நிழல் – செப்டம்பர்-நவம்பர் 2013