மொழியும் நிலமும்: திரைச்சலனங்களின் பிம்பமொழியாக மலையாள சினிமா

^{சென்ற இதழ் நிழலில் எழுதிய ”மூன்றாம் வடிவம் எனும் திரைத்தனம் நோக்கி சலனிக்கும் மலையாள சினிமா” என்ற கட்டுரையின் கடைசி பத்தி இப்படி முடிந்திருந்தது.}

”தமிழ் மற்றும் மலையாள சினிமா இரண்டு வேறுபட்ட அரசியல் சமூகச் சொல்லாடல்களால் எப்படி இயக்கப்படுகிறது என்பதை விவரித்தோம். இவ்விரண்டு சொல்லாடல்களுக்கும் ஒரு மாற்று சொல்லாடலாக பொருளியல் தளத்தில் உலகமயமாதலும், சமூக வாழ்தளத்தில் நகர்மயமாதலும், அரசியல் தளத்தில் இந்துத்துவ சொல்லாடலும் எப்படி தற்போதைய புதியவகை இணைப்படங்கள் என்று வகைப்படுத்திய இரண்டாம் வகைப்படங்களில் தங்களை பதிய வைக்கின்றன என்பதை மேற்சொன்ன மலையாளப் படங்களை விரிவாக விவாதிப்பதன் மூலம் புரிந்துகொள்ள முனையலாம். சினிமா என்பது கலையோ கேளிக்கையோ அல்ல அது ஒருவகை மூன்றாம் வடிவமான திரைத்தனம் என்பதாக சினிமா என்பதன் முக்கியத்துவத்தை கோட்பாட்டு தளத்தில் விவரித்தோம். இனி மேற்சொன்ன கோட்பாட்டைக் கொண்டு மலையாள சினிமா என்பதன் திரைத்தனத்தின் சமூக விவரிப்பை அடுத்த பகுதியில் காணலாம்.”

இப்பகுதியில் விவரிக்க எடுத்துக்கொண்ட மலையாளப் படங்கள் 5 சுந்தரிகள் (2011), சால்ட் அண்ட் பெப்பர் (2013) உஸ்தாத் ஓட்டல் (2012), லெப்ட் ரைட் லெப்ட் (2013), 22 பீமெல்கோட்டயம் (2012), ஷட்டர் (2013), தாங்-யு (2013), திருவாண்ட்ரம் லாட்ஜ் (2012), ஹனி பீ (2013) ஆகியவை. முதல் பகுதியில் சினிமா பிம்ப மொழியாக இயங்குவது பற்றிய சில கருத்தாக்கங்களும்,இரண்டாம் பகுதியில் அக்கருத்தாக்கங்களைக் கொண்டு இப்படங்களை ஒட்டியும் வெட்டியும் சில விவரணைகளும் எழுதப்பட்டு உள்ளது.

பகுதி-1 சினிமா எனும் பிம்பமொழி

சினிமா அதன் தனித்துவமான இயக்கத்தின் அடிப்படையிலே ஒரு புதிய வடிவமாகி உள்ளது. சினிமா வழக்கில் உள்ள குறியீட்டு மொழி அல்ல. அது மொழியைப் போன்று மற்றொரு சிந்தனை சார்ந்த மற்றும் அறிதல் சர்ந்த ஒரு ஊடகம். சினிமாவின் அடிப்படை அலகு பிம்பங்கள். சினிமா பிம்பங்கள் இயல் உலகிலிருந்து துண்டித்து எடுக்கப்பட்டு, ஒரு குறிப்பிட்ட வடிவச் சட்டகத்திற்குள் இருத்தப்பட்டு ஒளி-ஒலிக் கட்சியாக்கப்படும் ஒன்று. இத்தகைய ஒலி-ஒளி பிம்பங்களின் கால-வெளி இயக்கமே சினிமா. ஒரு பிம்பம் ஒரு குறிப்பிட்ட காலத்தில், ஒரு குறிப்பிட்ட வெளியில் இயக்கம் கொள்வது அல்லது சலனிப்பதே சினிமா.

சினிமா என்பது மெய் உலகு எனப்படும் இயல் உலகிலிருந்து பிரித்துக் காட்டப்படும் பிம்பங்களின் ஊடாட்டமே. இவ்வுலகில் வாழ்தலுக்கான எண்ணற்ற சாத்தியங்களை, எண்ணற்ற உருவாகுதலுக்கான வகைமாதிரிகளை உருவாக்கி காட்டுவது. சினிமா பார்வையாளனால் மொழிகொண்டு உள்வாங்கப்படுவதில்லை. அது பிம்பமாகவே உள்வாங்கப்பட்டு பிம்பமாகவே சிந்திக்கப்படுகிறது. கனவு, பகற்கனவு, உருவெளித் தோற்றங்கள், நமது கடந்தகால நிகழ்வுகள் பற்றிய நினைவுகள் எப்படி பிம்பங்களின் நிகழ்வுகளாக நடைபெறுகிறதோ அப்படியே சினிமாவும் நிகழ்கிறது. அதனால்தான் சினிமாவின் பாதிப்பு என்பது உளவியல் மற்றும் உடலியல் சார்ந்ததாக அமைகிறது. அதாவது பார்வையாளர்களிடம் காணுதல் வழியாக உளவியல் பாதிப்பாகி, அது நினைவில் அடுக்கப்பட்டு ஒரு உடலியல் கட்டமைப்பை உருவாக்கிவிடுகிறது. இயல்வாழ்வை ஒழுங்கமைப்பதற்கான உடலியல் அசைவுகளை உருவாக்கி தருகிறது. சினிமா இப்படியாக வாழும் உலகை சரிசெய்வதுடன், வாழ பல சாத்தியங்களை உருவாக்கித் தருகிறது.

சான்றாக சில சூழல்களில் நம்மை அறியாமல் சினிமா பாடல்களை உச்சரிப்பதை ஒரு நனவிலியின் வெளிப்பாடாக நாம் கருதுகிறோம். உண்மையில் அது நனவிலி (அன்-கான்சியஸ்) சார்ந்த ஒன்று மட்டுமல்ல. நனவுசாரா (நான்-கான்சியஸ்) நிலையில் உடலின் ஒரு வெளிப்பாடாகவும் உள்ளது. வலியை ஒரு சத்தமாக உடல் வெளிப்படுத்துவதைப்போல,அப்போதைய ஒரு உணர்வழுத்தத்தை ஒரு பாடலாக அது வெளிப்படுத்துகிறது. அந்த சூழலோடு ஒட்டிய ஒரு கதையாடலின் தொடர்போடு அப்பாடல் வெளிப்படுவது,அக்கதையாடலை மூளையின் நினைவடுக்கில் ஒரு ஒலி-பிம்பமாக அது பதிவுறுத்தி வைத்து உள்ளதால்தான். அந்த ஒலிபிம்பம் அந்த சூழலோடு உடலின் எதிர்வினையாக வெளிப்படுத்தப்படுகிறது. அதாவது அந்த ஒரு குறிப்பிட்ட காட்சியின் அடிப்படையில் பதிவாகும் ஒலிக்குறிப்பான் என்பதன் வழியாக அப்பாடல் அதோடு ஒட்டிய சூழலில் வெளிப்பாடு கொள்கிறது. இப்படி சினிமா என்பது காணுதலின் வழியாக உடலின் இயக்கத்தை உருவமைப்பதாக உள்ளது. அதேபோல் சூழலை எதிர்கொள்வதற்கான யதார்த்தநிலைக்கான உடலியக்கத்தையும் உருவாக்கி தருவதாக உள்ளது. கார் ஓட்டுவது எப்படி ஒரு நனவுசாராத (நான்-கான்சியஸ்) நிலையாக உடலின் வெளிப்பாடாக பதிவாகிறதோ, அப்படி ஒன்றுதான் சினிமா காணுதலின் வழியாக உடலில் பதிவுற்றுவிடுகிறது. சினிமா உளவியல் தளத்திலிருந்து உடலியல் தளத்திற்கு நகர்வதும் இப்படித்தான்.

சுருக்கமாகச் சொன்னால் சினிமா காணுதல் என்ற செயலால் வாசிக்கப்படும் ஒரு பிம்ப மொழி. பலவகை பிம்பங்களின் ஊடாட்டத்தில் காணும் உடலுடன் நிகழும் காணுதல் என்ற செயலே சினிமாவின் அடிப்படை. (காணுதல் என்ற செயல்குறித்து நிழலில் வெளிவந்த எனது ”சினிமாட்டிக் மெஷின்ஸ் - காட்சி எந்திரங்களும் காணும் எந்திரங்களும்” என்ற கட்டுரையில் விரிவாக விவாதிக்கப்பட்டு உள்ளது.) மொழி வாயசைவு, சப்தம் என்பதோடு மூளையில் கொள்ளும் உறவைப்போல பிம்பம், விழித்திரை, காணுதல் வழியாக மூளையுடன் கொள்ளும் உறவாகும். சினிமாவை மொழி என்றோ, திரைமொழி என்றோ சொல்வதைவிட பிம்ப-மொழி என்று சொல்வதே பொருத்தமானதாக இருக்கும். நாம் காணும் கடலை ஒரு பதிவாக நமது மூளை கேமிராபோல பதிய வைத்துக்கொள்கிறது. அதை நமக்குள் ஓட்டிப் பார்ப்பது என்பதே சினிமா. நாம் பார்த்த கடல் நமக்குள் பதிவாகியிருப்பதையே பிம்பம் என்கிறோம். இந்த பிம்பங்களின் அசைவும், இயக்கமும் புற உலகில் நிகழும் ஒர் எந்திர இயக்கமே சினிமா என்பது. சினிமா என்ற எந்திரத்தின் அடிப்படை மூளையின் இந்த காணுதல் மற்றும் பிம்பமாக்குதல் என்ற செயலின் அடிப்படைதான். காணும் உலகை பிம்பமாக்குவதன் வழியாக, மூளையின் பிம்பமொழி என்ற ஒரு புதிய சிந்திக்கும் இயக்கத்தை உருவாக்கியது சினிமாதான். பிரஞ்சு தத்துவ அறிஞர் ஜீல் தெல்யுஸ் தனது சினிமா-1 சலனபிம்பம் மற்றும் சினிமா-2 காலபிம்பம் என்ற நூலில் இதை விரிவாக விவாதிக்கிறார்.

சினிமாவின் காட்சி சட்டகங்களை ஏன் பிம்பங்கள் என்று சொல்கிறோம் என்றால், சினிமா என்ற ஒன்றின் வருகைக்கு பின்பே காட்சிகள் என்பது பிம்பங்கள் என்ற வடிவத்தை அடைகிறது. பண்டைய குகை ஓவியங்களை, சிற்பங்களை அல்லது நவீன ஓவியங்களை யாரும் பிம்பமாக சொல்வதில்லை. பண்டைய புராணங்களில், தொன்மங்களில், நாட்டார் கதைகளில் தண்ணீரில் பார்த்த தன் உருவை பற்றிய கதையாடல்களில், குறிக்கப்படுவது நவீன பொருளிள் பிம்பம் என்பதை குறிக்கும் ஒன்று அல்ல. நவீன புகைப்படக் கருவியின் வருகைக்குப் பின்பே பிம்பம் என்பது ”உண்மையின் நகல்” என்கிற பொருளைப் பெறுகிறது. புகைப்படம் மற்றும் சினிமா ஒளிப்படக் கருவியின் உருவாக்கமே பிம்பங்கள் என்பதன் ஆரம்பம் என்றே கருதமுடிகிறது. பிம்பம் என்பதற்கான ஆங்கிலச்சொல்லான Image என்பதையே இங்கு தமிழில் பிம்பம் என்ற சொல்லால் குறிக்கிறோம். இச்சொல் ஒன்றின் மற்றொரு“போல“-ச் செய்யப்பட்ட பிரதிநிதித்துவ வடிவத்தையே குறிக்கிறது. பிம்பம் என்பது ஒன்றின் மறுஉருவாக்கம் செய்யப்பட்ட வடிவம் அல்லது உருவம். பிம்பம் உண்மையல்ல, உண்மையைப்போன்று அல்லது உண்மைக்கு பதிலீடாக நின்று உண்மையை பிரதிநிதித்துவம் செய்வது. பிம்பம் என்ற சொல்லுக்கு பலபொருட்கள் இருந்தாலும், சினிமாவில் உள்ள பிம்பம் என்பது மேற்சொன்ன இலக்கணங்களில் இருந்து முற்றிலும் வேறுபட்டது.

சினிமா பிம்பம் ஒன்றை பிரதிபலிப்பதில்லை. அல்லது உண்மையின் நிழலாகவோ, நகலாகவோ, பிரதிநியாகவோ நிற்பதில்லை. சினிமா பிம்பம் என்பது ஒளிப்படக்கருவியினால் உருவாக்கப்படும் ஒன்று. அது உண்மையின் பிரதிபிம்பம் அல்ல. முற்றிலும் தானியக்கத்தைக் கொண்ட தூயதான, தன்னிச்சையான பிம்பங்களின் உற்பத்தி. அதன் காட்சி அமைப்புகள், படத்தொகுப்பு மற்றும் ஒலி, ஒளித் தொகுப்பால் உற்பத்தி செய்யப்படும் பிம்பங்களின் இயக்கம். சினிமாவின் காலமும், இயல் உலகின் காலமும் ஒன்று அல்ல என்பதால், காலத்தை பார்வையாளர்கள் சினிமாவின் வழியாகவே உணர்கிறார்கள். சினிமாவைப்போல தன் வாழ்வை நினைவுப் பிம்பங்களாக தனக்குள் ஓட்டிப் பார்ப்பதற்கான ஒரு அடிப்படை முறையை சினிமாவே தருகிறது.

சினிமாவின் பிம்பம் என்பது ஒளி-ஒலியால் கட்டமைக்கப்பட்டது. இப்பிம்பங்கள் இயல்வாழ்வின் தன்னை தானே பிம்பங்களாக கண்டுணரும் அனுபவத்தை தருவதாக உள்ளது. காலத்தின் முப்பரிமாணம் பற்றிய ஒரு கருத்தாக்கத்தை தருவதாக உள்ளது. சினிமாவில் நிகழ்வது எல்லாம் நிகழ்காலத்தில் நடப்பதுதான் என்றாலும், சினிமா உருவாக்கும் ஒரு காலத்தில், இந்த முப்பரிமாணத்தை பார்வையாளர்கள் நேரடியாக உணரமுடிகிறது. கடந்தகாலம், நிகழ்காலம், எதிர்காலம் எல்லாம் சினிமாவின் வழியாக ஒரு அனுபவமாக பார்வையாளருக்கு மாற்றப்படுகிறது. எனவே சினிமா தரும் அனுபவம் என்பது பிம்பங்களாக உள்வாங்கப்படும் ஒன்று. வலிமையான மாற்று பிம்பங்களை உருவாக்கும் சினிமாக்கள் பல்-சாத்தியங்களை தருவதாக, புதியதொரு சமூகத்தை அதற்கான உலகத்தை திறந்துகாட்டுவதாக அமைகிறது.

பகுதி – 2 சினிமா எனும் புதிய வடிவம் நோக்கிய மலையாள சினிமா

புதிய தலைமுறை இயக்குநர்கள், தொழில்நுட்ப கலைஞர்கள், புதிய நடிகர், நடிகைகள் என பழைய கிளாசிக் சினிமா எனப்படும் செவ்வியல் சினிமாவிலிருந்து விலகி கடந்த 10ஆண்டுகளுக்கும் மேலாக தமிழ் திரைப்பட பிரமாண்டங்களால் மிரண்டுபோன மலையாளப்படங்களில் புதியதொரு விழிப்புகொள்ளல் நடந்திருப்பதையே இப்படங்கள் வெளிப்படுத்துகின்றன. இதனை கேரளசினிமாவின் நவீனத்துவ திருப்பம் என்று சொல்லலாம். கேரள நிலப்பரப்பின் நகர்ப்புறம் என்கிற திணை முற்றிலும் நவீனத்துவம் அடைந்திருப்பதை இப்படங்கள் பதிய வைக்கின்றன. பொதுவுடமை அரசியல் இயக்கங்களால் கட்டமைக்கப்பட்ட சமூக யதார்த்தத்தை இன்றைய கேரளம் மீறியிருப்பதையும்,கம்யுனிஸ இயக்கங்களே ஒர் அதிகார அமைப்பாக மாறியிருப்பதையும் சொல்கின்றன. மலையாள கலாச்சார சினிமாவிலிருந்து உலகமய சினிமா நோக்கிய பொதுப் பார்வையாளர்களை ஈர்க்கத்துவங்கி உள்ளன.

இப்படங்கள் அனைத்தும் 2011-2013 இடைப்பட்ட இரண்டு ஆண்டுகளுக்குள் வந்தவை. 1990-களில் அறிமுகமான உலகமயமாதலில் ஏற்பட்ட பண்பாட்டு மாற்றம், பொருளியல் தளத்தில் உருவான மேட்டிமையான வாழ்க்கை, நுகர்வுப் பண்பாட்டின் ஆதிக்கம் மிகுந்து நகர்மயமாதல், புதிய அரசியல் எழுச்சியாக மேலெழும்பிவரும் வலதுசாரி மதவாதம் ஆகியவற்றின் வலைப்பின்னலுக்குள் உருவான ஒரு புதிய தலைமுறையினரால் இப்படங்கள் அவற்றிற்கான பதிவாகவும், வினையாகவும், எதிர்வினையாகவும் வெளிப்பட்டு உள்ளன. இவை மேற்சொன்ன அரசியல் கருத்தாக்கங்களை நேரடியாக முன்வைக்கவில்லை என்றாலும், அவற்றிற்குள் இத்தகைய போக்குகளின் ஓட்டத்தை பார்க்கமுடிகிறது.

குடும்பம் என்ற வடிவம் தனது நிறுவன அமைப்பிலிருந்து வெளியேறி, கள்ளமும், காதலுமாக மீறிச் செல்வதை காட்சிப்படுத்துகின்றன. 2007-ல் வெளிவந்த சியாம்பிரசாத்தின் ”ஒரே கடல்” படத்திலும் இந்த முறைமீறல்தான் மையக் கதையாடலாக இருந்தது. ஒரு வங்கமொழி நாவலை தழுவி எடுக்கப்பட்ட படம் அது. அப்படம் குற்ற உணர்வின் ஆழ்மன மொழிப்பதற்றத்தை கடலின் அமைதியான மேற்பரப்பிற்குள் குமுறும் அலைகளின் பிம்பமாக காட்டியது. கடல் மலையாள சினிமாவின் பின்புலமாக அமைந்திருப்பது கவனிக்க வேண்டிய ஒரு முக்கிய அம்சம். பெரும்பாலான படங்கள் கடல் என்ற பெரிய நிலப்பரப்பை சுற்றியும், அதை காட்சிப்படுத்தியுமே அமைந்து உள்ளன. கடல் கேளர சினிமாவின் ஒரு அழிக்கமுடியாத திணைப்புலமாக உள்ளது. ஆனாலும் அப்படத்தில் ஒரு குடும்ப நிறுவனத்தின் கலாச்சாரக் குரலின் முணுமுணுப்பும், கண்டனமும் குற்ற உணர்வின் வடிவமாக கடலலைப்போல வந்து வந்து போகும். ஆனால், சமீபத்திய மேற்குறிப்பிட்ட படங்கள் அத்தகைய குற்ற உணர்வு என்பதுபற்றிய எந்த சுவடும் இல்லாமல்,அதை ஒருவகை விளையாட்டாக, ஒரு புதிய குரலாக வெளிப்படுத்தி உள்ளது என்பதே முக்கியம். தொடர்ந்து இப்படங்களில் ஒரு கலாச்சாரம் மீறிய நவீனக்குரல் ஒன்று ஒலிப்பதை காண முடிகிறது. இக்குரல் ஒர் அவலநகை உணர்வின் அதிர்வைக் கொண்டதாக உள்ளது. சமூகத்தின் தனக்கான வேர்களற்று மேலே மிதந்து வரும் குரலாக உள்ளது.

கள்ளத்தின் குற்ற உணர்வை இலக்கியப் பேச்சாக பதிலீடு செய்தும், அதை ஆழ்தள உளவியலுக்கு உட்படுத்தியும் தாகூரின் சிறுகதை ”சாருலதா”-வை (1964) படமாக்கிய சத்யஜித்ரேயின் வலிமையான பெண் பாத்திரம் கே. பி. வேணுவின் ”ஆகஸ்ட் கிளப்” (2013) என்கிற மலையாளப்படத்தில் வரும் சாவித்திரியில் பார்க்க முடியவில்லை. இப்படம் சதுரங்கம் என்கிற ஆட்டத்தை வைத்து உருவாகும் திருமணத்திற்கு பிறகான ஒரு ஈர்ப்பை பற்றி பேசினாலும் குடும்பம் என்ற அமைப்பிற்குள் முடங்கிவிடும் கலாச்சாரக்குரலிற்குள் மடிந்துவிடுகிறது. சாருலதாவின் ஒரு நீர்க்கப்பட்ட சமீபத்திய மிகைநுகர்வு கலாச்சார பிம்ப வடிவமே ஆகஸ்ட் கிளப் சாவித்திரி. இதேகாலத்தில்தான் வி.கே. பிரகாசின் ”திருவனந்தபுரம் லாட்ஜ்” (2012) படத்தின் நாயகி த்வனி, ஆசிக் அபுவின் 22 பிமேல் கோட்டயம் (2012) டெஸ்ஸா கே ஆப்ரஹாம் மற்றும் ஜுபைதா, அன்வர் ரசீதின் ”உஸ்தாத் ஓட்டல்” (2012) நாயகி ஸகானா போன்ற வலிமையான பெண் பாத்திரங்கள் கலாச்சாரத்தை மீறிய தங்களது குரலை ஒரு அபத்த நாடகவடிவிலாவது வெளிப்படுத்தும் பிம்பங்களைக் கொண்ட சினிமாக்கள் வருகிறது.

அருண் குமார் அரவிந்தின் “லெப்ட் ரைட் லெப்ட்’ கேரளபாணி கட்சி கம்யுனிஸம் பற்றிய பிம்பத்தை தகர்க்கிறது. அது ஒரு சுரண்டல் அரசியல் அமைப்பாகிவிட்டதை சொல்லும் இப்படம், வழக்கமான படங்களைப்போல இல்லாமல் மூன்று தலைமுறைகளினூடாக கேரள-கட்சி-கம்யுனிஸம் என்ற அரசியல் பிம்பத்தை எடுத்துச்சென்று அதை ரணசிகிச்சை செய்து காட்டுகிறது. இப்படத்தின் கதை சொல்லுதல் முறை முற்றிலும் ஒரு புதியவகை எடுத்துரைப்பாக அமைந்து உள்ளது. மூன்று காலகட்டங்களில் மூன்று சிறுவர்கள் எப்படி சமூகவயமாகிறார்கள் என்கிற தலைமுறை சார்ந்த அரசியல் சமூகவியல் நடைமுறைகள்தான் இப்படத்தின் காட்சிகளாக கட்டமைக்கப்பட்டு உள்ளது. இம்மூவரும் சந்திக்கும் ஒரு சமூக அமைப்பின் பதற்றமும், மூர்க்கமும்தான் இப்படம். இன்றைய தலைமுறைக்குள் அந்த வன்முறை எப்படி செறிவடைந்து உள்ளது என்பதை, அரசியல் எப்படி வன்முறையை தனது ஆழ்தள அமைப்பாக கொண்டு உள்ளது என்பதை விவரிக்கிறது. இடதுசாரி கம்யுனிஸவாதம் லெனின் என்ற பிம்பத்தை ஆதர்சமாகக் கொண்ட ஒரு தலைமுறையும், சேகுவேரா என்ற பிம்பத்தை ஆதர்சமாகக் கொண்ட அடுத்த தலைமுறையும் கடந்து, வெறும் மையமற்ற காரணமற்ற வன்முறை ஆயுதக் கலாச்சாரம் ஆகிவிட்டதையும் சொல்லும் படம். இந்தியாவில் கம்யுனிஸம் அதன் உயர்சாதி-நிலவுடமை அரசியல் ஆதிக்க தளகர்த்தர்களால் வணிகமயமாகி, நுகர்வுமய வன்முறைகளாக மாறியகதை.

உலகமயமாதலில் உருவாகி பெருகிவிட்ட ரியல்எஸ்டேட் வியபாரத்தில் சிக்கிக் கொண்டுவிட்ட நகரங்களின் பழமையை அகற்ற முனையும் அரசின் கெடுபிடிக்கு ஆளாகி கடற்கரையில் அமைந்து உள்ள கொச்சினில் உள்ள ஒரு லாட்ஜ்தான் வி. கே. பிராகாஷின் ”திருவாண்ட்ரம் லாட்ஜ்” படத்தின் களம். ஒரு மாற்றுப் பண்பாட்டையும், மாற்றுப் பெண்மையையும் முன்வைக்கும் ஒரு நவீனத்துவக் கதையாடலாகவும் இப்படம் காட்சியாகிறது. ஒரு பெண் உயர்வர்க்க சீமான்களின் தாசியாக இருந்து அந்த வருமானத்தில் கட்டப்பட்ட லாட்ஜ். அதன் பழமைக்குள் சிக்கிக்கொண்டுவிட்ட காதல்கள், உடல்கள், உரசல்கள், இன்பங்கள், முணுமுணப்புகள் அடர்ந்திருக்கும் அரை இருட்டில் உருவாக்கப்பட்ட காட்சிகள். அந்த லாட்ஜில் தங்கியிருப்பவர்கள் சுற்றிப் பின்னப்பட்ட கதையாடல். இசையும், காதலும், உடல்களும், என ஒருவகையான கீழ்மையின் அழகியலை முன்வைப்பது.

விஷூவல் நாவல் என்கிற புதியவகையான நாவலை எழுதவரும் நாயகி த்வனி, பெயருக்கு ஏற்ப படத்தின் தொனிப்பொருளாக வெளிப்படுகிறார். அவரது தோழியான ஜரிணா என்ற பெண் தனது திருமண தேர்வு பற்றி சொல்லும் காரணங்கள் முக்கியமானவை. மனைவிகளின் காதல், குடும்ப இத்யாதிகளின் எந்த ஒரு அடர்வுமற்ற முற்றிலும் யதார்த்த வாழ்வு அடிப்படையிலான காரணங்கள். இருவருக்கும் இடையில் நிகழும் உரையாடல் குறிப்பாக பாலியல் சார்ந்தவை மிகவும் வெளிப்படையாக தற்போதைய கலாச்சாரத்தினை மீறியதாக, அதை பற்றி எந்த அக்கறையற்றதுமாக வெளிப்பட்டிருப்பதும், அது மிகவும் இயல்பான ஒரு நிலையாகவும் முன்வைக்கப்பட்டு உள்ளது. திருமண உறவு என்ற கசப்பிலிருந்து வெளியேறிய நாயகி, திருமணமாகாத ஆண்களோடு உறவு வைத்துகொள்ளும் விருப்பை வெளிப்படையாக அறிவிப்பதும், விடுதலை மட்டுமே தனக்கு தேவை என்று குடும்ப அமைப்பை விட்டு வெளியேறுவதும் என வலுவான சுயதேர்வுக் கொண்ட பெண்ணிய பாத்திரமாக முன்வைக்கப்பட்டு உள்ளது.

அப்பெண் தனது முன்னாள் கணவனை பொறாமை கொள்ள வைக்க அழைத்து செல்லும் நாயகன், அவனது பின்புலம் எல்லாம், ஒரு அவலநகையின் நாடகமாகவே காட்சிப்படுத்தப்பட்டு உள்ளது. தாஜ்மஹால் போன்றொதொரு பிம்பத்தைக் கொண்ட அந்த லாட்ஜ் இசை, காதல், காமம், உடல், வேட்கை என்கிற வட்டத்திற்குள் சுற்றுவதும், இத்தகைய உணர்வுகளினை பார்வையாளனுக்குள் பிம்ப மொழியாக விட்டுச்செல்லும் காட்சிகளையும் கொண்டபடம். குறிப்பாக போர்ண் எனப்படும் பாலியல் கதைகளை வாசிப்பதும், காம சாத்திரத்திலிருந்து பெண் உடல் வருணனைகளை விவரிப்பதும், படத்தின் உடல்-பாலியல் தளம் பற்றிய பல சுவடுகளைக் கொண்டு உள்ளது. காதலுக்கும், காமத்திற்கும் இடையில் தள்ளாடும் அந்த லாட்ஜின் பழமை ஒரு விடுதலை மறுக்கப்பட்ட பெண் பாலியல் பிம்பத்தைப் போல் காட்சிப்படுத்தப்பட்டு உள்ளது.

22 பீமெல் கோட்டயம் (2012) நர்ஸ்களாக உலகெங்கிலும் பரவியிருக்கும் கேரளப் பெண்கள் எதிர்கொள்ளும் பிரச்சனைகளில் ஒன்று. வெளிநாடு ஏற்றுவதாக சொல்லி உதவும் முகவர் ஒருவனால் ஏமாற்றப்பட்டு, பணக்காரன் ஒருவனின் பாலியல் வக்ரத்திற்கு பலியாகும் பெண்கதை. இது கோட்டயத்தில் நடந்த உண்மை கதை என்பதாக துவங்கினாலும், எண்ணற்ற படங்கள் இக்கதைக்கருவில் இந்தியா முழுவதிலும் எடுக்கப்பட்ட தேய்வழக்கு (கிளிஷே) கதைதான். ஆனால், படத்தின் ஒளி-ஒலி ஏற்படுத்தும் காட்சியமைப்புகளும் பின்னணியும் படம் தரும் முதல்பாதி அழகுணர்ச்சி குறிப்பாக அலைபேசியின் குறுஞ்செயதி பரிமாற்றம் நகரத்தின் அரை இருட்டில் கடந்து வரும் காட்சி நிச்சயமாக இன்றைய இளந்தலைமுறை பற்றிய ஒரு ஒளி-ஒலிப் பிம்பப்பதிவு.

இதை தவிர்த்து படத்தில் முக்கியமான கதாபாத்திரம் சிறையில் உள்ள சுபைதா. அவர்கூறும் ”பெண் பிறக்கும்போது ஒரு அதிகபட்ச ஆயுதத்துடன் பிறக்கிறாள். சிலநேரம் வரமாகவும், சிலநேரம் அது சாபமாகவும் இருக்கிறது.” என்ற வசனம் முக்கியமானது. அந்த ஆயதம்தான் பெண்ணின் உடல். சிதைக்கப்பட்ட அந்த உடலைக் கொண்டே அதிகாரத்தை அறுத்தெரிகிறாள் டெஸா. தன் சிதைவுக்கு காரணமாக இருந்த ஆண் என்கிற திமிர் செறிந்த அந்த குறியை காயடித்துவிடுகிறாள். இது ஒருவகை பொதுபுத்தி சார்ந்த தண்டனை மனோபாவத்தின் பிரதிபலிப்பு என்பதால் அது ஒரு விருப்பு-நிறைவேற்றமாக உள்ளதே தவிர குறிப்பான பாதிப்பை உருவாக்குவதாக இல்லை. ஜப்பானிய இயக்குநரான நஜிஷா ஒஸிமாவின் ”ரியலம் ஆஃப் சென்ஸ்” என்ற படம் உண்மைக்கதையை அடிப்படையாகக் கொண்டிருந்தாலும், அதில் வெட்டப்படும் ஆண்குறி உடலின், காதலின் வேட்கை சார்ந்த பொருளை தந்தது என்றால், இதில் அதிகாரத்தை வெட்டி எரிவதான பொருளில் காட்சிப்படுத்தப்பட்டு உள்ளது.

இதே போன்றொதொரு கதைக்கருவே வி.கே. பிரகாசின் தாங்-யு (2013) என்ற படமும். பெண்கள்மீது நடத்தப்படும் பாலியல் வன்கொடுமைக்கு எதிரான ஹீரோயிசப்படம். இதில் தனது மனைவியை இழந்த பாதிக்கப்பட்ட ஒரு அமெரிக்க ரிட்டர்ன் பழிவாங்குகிறான். பாலியல் பலாத்காரத்தை எதிர்கொள்ளும் ஹீரோபாணி சமூக மனசாட்சியின் பொதுபுத்திசார்ந்த உணர்வை பிரதிபலிப்பதும், அதை ”வெட்னெஸ்டே” படம்போன்று அம்பலப்படுத்துவதற்கு பயன்படுத்துவதும். இதுவும் வழக்கமான தேய்வழக்கைக் கொண்ட படமே. ஒரு சாமான்யன் தனது சில நண்பர்கள் உதவியுடன் இந்த பழிவாங்கல்களை செய்வதும், மக்களை எழுச்சிக்கொள்ள செய்வதும். இந்த இரண்டு படத்தையும் ஒப்பிட்டால், சினிமாவின் அடிப்படையான ஒலி-ஒளி வடிவத்தில் 22 பீமேல் கோட்டயத்தின் முன் இப்படம் ஏதுமற்றிருப்பதை காணலாம். ஒரு குறிப்பிட்ட சமூகப் பிரச்சனையை பற்றிய படம் என்ற ரீதியில் வெளிப்படும் இப்படம் அதிகாரத்தை எதிர்க்க முடியாத ஒரு சாமான்யனின் பகற்கனவே. அப்பகற்கனவே இதில் சினிமாவாக விரிகிறது அதன் அனைத்து மெலோடிராமாக்களுடன். இந்த டிராமா ஒரு எதிர்ப்பு உணர்வை ஏற்படுத்துகிறது குறைந்தபட்சம் பார்வையாளனின் கற்பனையில் அல்லது அவனது எதிர்ப்புணர்விற்கு தீனி போடுகிறது. இதுவும் ஒரு விருப்பு-நிறைவேற்ற பிம்பமாகவே மிஞ்சுகிறது.

அன்வர் ரஷீத்தின் ”உஸ்தாத் ஓட்டல்” (2012) கேரளா பற்றிய அந்நிய மாநிலங்களின் பிம்பமான “நாயர் டீக்கடை” என்பது பற்றிய ஒரு நவீனத்துவக் கதையாடலாக வளர்கிறது. இதிலும் மூன்று தலைமுறைக் கதைகள் ஒரே கதையாடலாக பிணைக்கப்பட்டு உள்ளது. தொடர்ந்து பெண் குழந்தை பிறப்பதால் வறுமையை நீக்க துபாய் செல்லும் ஒரு தொழிலாளி. அவனது தந்தை தனது ஓட்டலை கைவிட்டு துபாய் சென்றதால் வைராக்கியமாக கோழிக்கோடு கடற்கரையில் நடத்தும் ஓட்டலே உஸ்தாத் ஓட்டல். மகனின் செல்வத்தில் எதையும் பெறாமல் தனியாக தனது தொழிலாளிகளுடன் கடற்கரையில் தனது தொழிலை தொடர்கிறார். மூன்றாவது தலைமுறையான மகன் ஸ்விட்சர்லாந்த் சென்று அங்கு தன்னை வெளிநாட்டில் பெரிய படிப்பு படிக்க அனுப்பிய தந்தையின் விருப்பத்திற்கு எதிராக ஹோட்டல் மானேஜ்மெண்ட் படிப்பதாக சொல்லி ரகசியமாக செஃப் எனப்படும் சமையல்கலை படித்து வருகிறான். தந்தைக்கும் மகனுக்கும் இடையிலான இந்த முரணில், மகன் தந்தையைவிட்டு தனது தாத்தாவிடம் சென்றுவிடுகிறான்.

தாத்தாவின் உஸ்தாத் ஓட்டலில் ஒரு சாதரண சமையல்காரனாக பணியை துவங்குகிறான். பிறகு அங்கு வரும் நட்சத்திர ஓட்டல், தனது விரிவாக்கத்திற்காக அந்த உஸ்தாத் ஓட்டலின் இடத்தை அரசுஅதிகாரிகள் உதவி கொண்டு அபகரிக்க முயல்கிறது. அதனால் ஏற்படும் பாதிப்புகள் என்பதாக தொடரும் கதையில், பசி என்பதை போக்கும் அறமாக இல்லாமல் ஓட்டல் தொழில் என்பது உலகமயத்தில் ஒரு நுகர்வின் பாஷனாக மாறியிருப்பதை பதியவைக்கிறது இப்படம். உலக பகாசுர கார்பரேட் நிறுனங்கள் எப்படி உள்ளுர்தொழில்களை அழிக்கிறது என்பதும் இதில் ஒரு சரடு. மற்றொரு சரடு மதுரையில் ஏழைகளுக்கு உணவழிப்பதை தனது லட்சியமாக கொண்ட ஒரு படித்த அரசு ஐஏஸ் அதிகாரி தனது வேலைய விட்டுவிட்டு அந்த உணவளிக்கும் அறப்பணியை செய்வதை தனது லட்சியமாக கொண்டு இயங்குகிறார். அவருக்கு இந்த உஸ்தாத் ஓட்டலின் வருமானத்தில் ஒரு பகுதியை தவறாமல் அனுப்பி வைக்கிறார் தாத்தா கரீம்.

படத்தின் இன்னொரு முக்கிய சரடு இஸ்லாமிய மதத்தின் இரண்டு போக்குகளை பிரதிநிதியாக்கும் பாத்திரப் படைப்புகள். சுன்னத்துல் முஸ்லிம்களுக்கும், சூஃபி முஸ்லிம்களுக்கும் இடையிலான ஒரு உரையாடல் படத்தின் ஆழ்தள அமைப்பில் நிகழ்கிறது. தாத்தா கரீம் சூஃபியாகவும், மகன் ரசாக் ஒரு பழமைவாத முஸ்லிமாகவும் இருக்க, புதிய தலைமுறையான பயீஸ் மற்றும் சகானா சூஃபி வழக்கை ஏற்கும் விடுதலை உணர்வு கொண்டவர்களாக உள்ளனர். அதாவது லௌகீக இஸ்லாமிற்கும், ஆன்மீக இஸ்லாமிற்கும் இடையிலான ஒரு உரையாடலின் பிம்ப மொழியே இப்படம். கடற்கரய் அதில் உள்ள உஸ்தாத் ஓட்டல், கரீம் அவரது கனவுகள், ஸகானாவின் இசை ஆர்வம், பயீஸின் பழமை ஏக்கம், கரீமின் காதல்,தொழுகை உள்ளிட்ட சடங்குகள் என இந்த பிம்பமொழி தொடர்கிறது. மலையாளத்தின் சிறந்த நடிகர்களில் ஒருவரான திலகனின் கடைசிப்படம் என்பது குறிப்பிடத் தக்கது.

நாசர் கெமீயர் எடுத்த துனீசிய படமான பாப் அசீஸ் (2005) சூஃபியிசத்தை ஒரு பிம்பமாக மாற்றி நமக்குள் இறங்கச் செய்யும் அற்புத ஆன்மீக பாதிப்பை தரக்கூடியது. அப் படத்தின் அளவிற்கு இல்லாவிடிலும், இந்திய சூஃபியிசத்தின் சில கூறுகளை பிம்பமாக காட்டிச் செல்கிறது இப்படம். இப்படத்தின் அடிப்படை பிம்பமொழி பசி, உணவு, ஆன்மா, பேரின்பம் என்பதாக விரிந்து செல்கிறது. தனது ஆன்மாவை தேடிச் செல்லும் ஒரு இஸ்லாமிய படித்த நாகரீகமான உலகமய இளைஞன் அதை கண்டடைவது அடுத்தவரின் பசிப்பிணி போக்குதலே என்பதை சொல்கிறது. பசியால் தவிக்கும் ஏழையின் வயிறில்தான் ஒருவனது உள்ளுக்குள் தேடும் ஆன்மா உள்ளது என்கிற புறவய யதார்த்தமே இப்படத்தின் அறம் எனலாம். அதாவது பஃக்கீராதல் என்கிற சூஃபி நிலையே இப்படத்தில் வரும் கறீம் பாத்திரத்தின் பிம்பம்.

ஆசிக் அபுவின் “ஒரு தோசா உண்டாக்கிய கதா“-வான “சால்ட் அண்ட் பெப்பர்“ (2013) திரைக்கதை வடிவில் ஒரு குறிப்பிடத்தகுந்த படம். உணவை மையமாக வைத்து எடுக்கப்பட்ட இப்படத்தில் முதிர்ந்த வயதின் அந்திமந்தாரைக் காதலும், இளந்தலை முறையின் அல்லிமலர்க் காதலும் குறுக்கும் மறுக்குமாக ஓடும் ஒரு அணிவரிசையை அமைத்துக்காட்டும் படம். உணவு என்பதில் உள்ள நினைவுகள், அது தரும் உடல் விழிப்பு கொள்ளுதல், அதனால் உள்ளம் ஒருவித பரவசத்தில் ஆழ்தல் என்பதுவே இப்படத்தின் உள்சட்டகம். உணவும் உடலும் உருவாக்கும் காதல்.

உஸ்தாத் ஓட்டல் உணவை பசி என்கிற இயல்புணர்வின் வேட்கை நிறைவு பிம்பமாக காட்டியது என்றால், இப்படம் காமம் அல்லது காதல் என்கிற உடல்சார் இயல்புணர்வின் விருப்ப நிறைவு பிம்பமாக காட்டியுள்ளது. உணவின் ஆட்கொல் உணர்சிதைவை (அப்சசிவ் டிஸ்ஸாடர்) காதல் என்பதன் வழியாக நிறைவடையச் செய்கிறது. படத்தின் எல்லா பாத்திரங்களும் உணவோடும், உணர்வோடும் கொள்ளும் உறவுகள் தொடர்ந்து திரைக்கதையினூடாக காட்சியாகிக் கொண்டே உள்ளது. ஒவ்வொரு பாத்திரமும் உணவோடு இணைந்தே காதல் உணர்வு கொள்வதாக காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. உணவு உடலாக பதிலீடாகிறது.

இடையில் சிலசில கிளைக்கதைகளாக, மூப்பனை அழைத்து வந்து வைத்துக் கொள்வதும், இரண்டாம் உலகப்போரில் கலந்துகொண்ட ஒரு ராணுவ வீரனை எதிர்பார்த்து காத்திருந்த காதலி செய்யும் ஜோன்ஸ் ரெயின்போ கேக் காட்சிகள் இப்படி உறவற்ற தொடர் காட்சிகள் மூலம் சினிமாவின் கதை என்பதே காணுதலின் உறவுகொள்தலில் உருவாகும் பிம்பங்களின் நகர்ச்சியும் தொடர்ச்சியும் ஏற்படுத்தும் உணர்வு என்பதை சொல்வதாக அமைக்கப்பட்டு உள்ளது. படத்தின் கதை மிகவும் சாதரணமாக தமிழில் அதிகம் பழகிய தவறான போன்காலால் உருவாகும் காணாக்காதல் கதைதான். படத்தின் முக்கியமான நோக்க வாசகம் பள்ளியில் உணவுச்சங்கிலி பற்றிய ஆசிரியரின் விளக்கத்திற்கு நாயகன் சிறுவனாக சொல்லும் எதிர்விளக்கம்தான். உயிர் வாழத்தான் உணவு தேவை என்பதற்கு எதிராக உணவு உண்ணதான் உயிர் என்று சொல்லும் விளக்கம் முக்கியமான எதிர்-தத்துவச் சொல்லாடலாக விரிவடைகிறது படத்தில். உணவு உயிர்வாழ்தலின் முக்கியம் என்பது உயிர்வாழ்வதே உணவிற்குதான் என்று தலைகீழாகும்போது வாழ்தலின் பொருள் மாறிப்போகிறது. படம் உயிரின் இடத்தில் உணவை மாற்றிவைக்கிறது.

ஜாய் மாத்தியுவின் ”ஷட்டர்” (2013) செல்லுலாய்டில் ஒரு கவித்துவ வன்முறை என்று அதன் இயக்குநரால் வர்ணிக்கப்பட்ட ஒருபடம். வளைகுடாவில் இருந்து வரும் ஒருவனின் உளவியலில் பெண் உடலும், மதுவும் செலுத்தும் ஆதிக்கம் எப்படி ஒரு பெரும் நெருக்கடிக்கு அவனை ஆளாக்குகிறது என்பதுதான். ஷட்டருக்குள் இருப்பது சுதந்திரமும், உடல் தேவைகளின் வெளிப்படையான நுகர்வும், மறுக்கப்பட்ட ஒரு நிலவெளி. அதாவது வளைகுடாவின் ஒரு குறியீட்டு பிம்பமே அப்படத்தில் அவன் அடைபடும் அறை. உள்ளிருப்பதை தீர்மானிப்பது வெளியில் இருக்கும் ஒன்றே. ஷட்டருக்கு உள்ளும் வெளியும் இரண்டு உலகங்கள் இயங்குகின்றன. ஷட்டருக்குள் அடைபட்டவன் எப்படி சுதந்திரம் கிட்டியும் அனுபவிக்க முடியாதபடி அலுத்து போவதும், வாழ்வின் கலாச்சார அச்சுறுத்தல், கண்காணிப்பு என்பதே படத்தின் அடிப்படையான பிம்பமொழி எனலாம். ஷட்டர் என்பது அடைக்கப்பட்ட ஒரு விடுதலை வெளி என்றாலும், அதனுள்ளும் உடலும், மனமும் கலாச்சாரத்தால் வழிநடத்தப்படுகிறது. கடவுளின் கண்காணிப்பு வேறொன்றுமில்லை சமூக ஆதிக்க கலாச்சாரமே என்பதை பிபம்நிலைப்படுத்துவதே இப்படத்தின் குவிமையம். இதில் வரும் பாலியல் தொழிலாளி முக்கியமான ஒரு கதாபாத்திரம். மிகவும் விடுதலை உணர்வுடன் செயல்படும் ஒரு பாத்திரம். பெண்விடுதலை குறித்த சமூகபிம்பமாக காட்சியாகும் பெண்.

குற்றஉணர்வு என்பது ஒரு சிறையாக மாறிவிடுவதை முழுக்க பிம்பமாக மாற்றுவதே இப்படம். குற்றத்தை தூண்டும் கலாச்சாரம், அக்குற்றத்தை செய்யும் வெளிகளை எப்படி கண்காணிக்கிறது என்பதை தொடர்ந்து நிகழும் எதேச்சையான சம்பவங்கள் வழியாக விவரிக்கிறது. சினிமா எப்படி வியாபாரமயமாகிவிட்டது என்பதை விமர்சிக்கும் இடையீடுகளும் வந்துபோகிறது. காணாமல் போன தனது திரைக்கதையை தேடும் இயக்குநர் அத்திரைக்கதையை தனது காதலிபோன்ற மையல் கொண்ட பாலியல் தொழிலாளியான பெண்ணிடம் பெறுவதோடு படம் முடிகிறது. அத்திரைக்கதை காணாமல் போய் ஆட்டோ டிரைவரால் ஷட்டருக்குள் சிக்கி, அங்கிருந்த பாலியல் தொழிலாளிமூலம், திரும்ப எழுதியவனிடமே போய் சேருகிறது. படத்தின் மையப்பாத்திரம் இந்த திரைக்கதையே. காணாமல் போன கதை ஒரு புதிய கதையை கொண்டுவந்து சேர்க்கிறது மற்றொரு படமாக அப்படத்தின் தலைப்பே ஷட்டர். இதில் ஷட்டர் என்பது ஒரு கலாச்சாரத் தடைசுவர். அதை எளிமையாக நம்மால் தூக்கிவிட்டு திறந்த வெளியாக சமூகத்தை படைத்துவிடமுடியும். ஆனாலும், அப்படி ஒரு சமூகத்தை படைக்க முடியாத தடையாக நாமே நமது குற்றத்தை மறைக்க அதை மற்றொருவரைக் கொண்டு பூட்டிக் கொள்கிறோம். சமூககலாச்சாரமே கண்காணிப்பு எந்திரமாக படத்தின் காட்சிகளாக பிம்பப்படுதப்படுகிறது. பாப்லோ நெருடாவின் ”Tonight I can write the saddest lines.’ என்ற கவிதையை பாடலாக்கி காட்சிப்படுத்தியருக்கும் விதம் அருமை.

“ஹனி பீ“ நடிகரும், திரைக்கதையாசரியரும், தயாரிப்பளாரும், இயக்குநருமான லாலின் மகன் ஜூனியர் லாலால் எடுக்கப்பட்ட மலையாளப்படம். வழக்கமான தமிழில் வந்த “காதல்“படக்கதை போன்ற வீட்டைவிட்டு தப்பிச்செல்லும் காதல் ஜோடி, தப்பி பிழைப்பதற்கான யத்தனம்தான் என்றாலும், அது சொல்லப்பட்ட விதம் சூழல் முற்றிலும் மாறானது. கதையின் போக்கிலும், ஒரே சோகம் என்பதாக இல்லாமல் ஒரு விளையாட்டைப் போன்று எடுக்கப்பட்ட படம். ஆனால், காதல் என்பதை ஒரு புனித, மனிதர் உணர்ந்துகொள்ள முடியாத தெய்வாம்சம் என்பதுபோன்ற சாராம்சவாத கருத்தாக்கத்திலிருந்து கழற்றிவிட்டு, காதலை ஒரு விபத்தாக, விளையாட்டாக, போதையின் முக்தியாக மாற்றிக் காட்டியிருப்பதும், காதல் என்பது ஒரு வேண்டப்படாத உணர்வாக, தவிர்க்கமுடியாத யதேச்சை இணைப்பாக காட்டியிருப்பது முக்கியமானது. காதல் பற்றிய பழகிய பிம்பங்களை மாற்றியமைத்து காதல் ஒரு விபத்தின் வேண்டப்படாத விருப்பாக மாறியிருப்பதை பிம்பமாக்குகிறது இப்படம். காதலின் காவியத்தன்மையை கழற்றிவிட்டுவிட்டு, காதலை ஒரு விளையாட்டின் விபரீதமான பிம்பமாக மாற்றி வைக்கிறது.

அன்வர் ரஷித், அமல் நீராத், ஆஷிக் அபு, ஷமிர் தாஹிர் மற்றும் சிஜீ காலித் என்ற ஐந்து இயக்குநர்களின் மாறுட்ட கதைசொல்லல் மற்றும் பிம்பமொழியால் உருவாக்கப்பட்ட ஐந்து வேறுவேறு கதைகளே 5 சுந்தரிகள். பெண் என்ற பிம்பத்தின் ஐந்து வகைமாதிரிகளை முன்வைக்கும் இப்படம், பெண் என்கிற உடலின் பலவகையான ஆணிய நோக்குதல்களின் பிம்பவெளியை வெளிப்படுத்துகிறது.

சீதாலஷ்மி என்ற முதல்கதையில் ஒரு சிறுபெண்ணின் புகைப்பட சேகரிப்பு ஆசை வளர்ந்து அச்சிறுமியை தனது இச்சைக்கு பயன்படுத்திக் கொள்ளும் ஒரு புகைப்படக்காரன். இது ஒருவகை பிம்பங்கள்மீதான வேட்கையால் சினிமா என்கிற சாதனத்திற்குள் நுழைந்து பலியாகும் எண்ணற்ற கிராமிய “சினிமாவிற்கு போன சித்தாளுகள்” பற்றிய ஒரு சொல்லாடல். சினிமா என்பது தன்-பிம்ப வேட்கையின் ஆழ்மனக்கூறை எப்படி சிறுமியின் வயதில் கட்டமைக்கிறது என்பதும், அதுவே வாழ்வை வேட்டையாடி விடுவதையும் சொல்லும் கதை. சினிமா இந்தியாவில் எப்படி சமூகவயமாகிறது பெண்ணுடலின் பிம்பவேட்கை என்கிற ஆணிய நோக்குதலாக என்பதை சொல்லும் கதையாடல். இதில் இயங்கும் பிம்பமொழி என்பது சினிமா என்ற பிம்ப வேட்கைதான்.

அடுத்தகதையில் வரும் ஈசா என்கிற பெண், ஒரு கலைப்படத்தை திருடும் கதை. இது மிகவும் நேர்த்தியாக படம் ஆக்கப்பட்டிருந்தாலும், இரவு என்பது, குறிப்பாக புத்தாண்டு இரவு என்பது ஏற்படுத்தும் கிளர்ச்சியும், கள்ளமும் இணைந்த ஒரு இரவின் பிம்பமே இக்கதை. கிம்கிடுக்கின் 3-அயான் சாயலைக்கொண்டு எடுக்கப்பட்ட படம் என்றாலும், பெண்ணின் அறிவை ஆணின் அறிவிற்கு மேலாக வைத்து பேசும் படம். இதில் ஆண் என்பவன் ஒரு பெண்ணின் புதிர்மைக்கான விடைதேடும் நபராக மட்டுமே மிஞ்சுகிறான்.

இதன் ஒரு விரிவான வடிவமாக ”ஆமி” என்ற இறுதிப் படத்தில் கதையும், விடுகதையும் இரவு என்கிற மிகவும் இறுக்கமான வாழ்வா சாவா போராட்டத்திற்கு இடையில் ஆயிரத்தொரு இரவு ஷகர்சாதிப்போன்ற கதைக்குரலில் நகரும் கதை. இங்கு குரலே ஒரு பிம்பத்திற்கான சாத்தியங்களை எடுத்திருக்கிறது. கதையில் விடுகதைக்கான விடைகள் ஒவ்வொரு காட்சியாக மாறுவது, கதை என்பதின் முடிச்சுகளை இவ்வுலகப்பரப்பில் அறியமுடியாது கிடக்கும் சிக்கல்களாகவும், ஒரு குறிப்பிட்ட தருணத்தில் அவிழும் விடையாகவும் வெளிப்படுத்தும் படம். இதில் வரும் இரவு என்ற பிம்பம் இரண்டாம் கதையில் வரும் இரவு பிம்பத்துடன் ஒப்பிட்டால், இரவு ஏற்படுத்தும் ஒரு பன்மையான உணர்வை அறிந்து கொள்ளமுடியும்.

நான்காவது கதையிலும் விளையாட்டு என்பது ஒரு தற்கொலைவரை கொண்டு செல்வதைச் சொல்கிறது. ஐந்தாவது கதையான குள்ளனின் பாரியாள் கதைமட்டுமே ஒரு வழக்கமானசினிமாவாக இருந்தாலும், அதில் உடற் பொறுத்தம் என்பது சமூகம் தனது பொதுமனப் பொறாமையின் வழியாக வெளிப்படுத்துவது காட்சியாக்கப்படுகிறது. மனைவி இறந்த பின்னும் அவளுக்கும், அவள் பெற்று தந்த குழந்தைக்கும் குடைபிடித்து செல்லும், அவனின் வலதுபுற மனைவி அற்ற சூன்யம் என்பது, ஒரு ஆகிருதியான பெண்மீது பலவீனமானதாக்கப்பட்ட மனைவிகள் உலகம் ஏற்படுத்தும் தாக்குதல் என்பதை சொல்லும் இறுதிக்காட்சியுடன் முடிகிறது இக்கதை. ஒரு நீண்டகதையின் காட்சிகளில் பயணிக்காமல் வெவ்வேறு கதைப்பரப்புகளில் சொல்லப்பட்ட பெண்ணை மையமாகக் கொண்டு சொல்லப்பட்ட இக்கதைகள் முற்றிலும் ஒரு புதிய முயற்சி. இன்று பெண்ணியமாக அறியப்பட்டிருக்கும் சிந்தனைகளை முன்வைத்து பெண்ணிய பிரச்சனையை பேசும் ஒரு முக்கியப்படம்.

இப்படங்களின் பிம்ப மொழியை தொகுத்துப் பார்த்தால், ”திருவாண்ட்ரம் லாட்ஜ்” போன்றொதொரு பட நாயகி முற்றிலும் உலகமயத்தின் பெண் பிம்ப விளைவு என்றாலும், ஒரு பெண் விடுதலைக்குரலை பதிய வைக்கும் பெண்ணியம் என்ற பிம்பத்தில் மற்றொரு புதிய அடர்த்தியை கூட்டுகிறார். ”ரெப்ட் ரைட் லெப்ட” கம்யுனிசத்தை விமர்சித்தபோதிலும், அது ஒருவித வலதுசாரி விமர்சனப்போக்கிற்கான பதிவை தரும் ஆபத்தைக் கொண்டிருக்கிறது. என்றாலும், கம்யுனிசம் என்று கேரளா உருவாக்கி உள்ள பிம்பத்தின் மீதான அரசியல் வெறுமையை வெளிப்படுத்தி அந்த பிம்பம் பற்றிய புதியதொரு பதிவை உருவாக்குகிறது. ”22 பீமேல் கோட்டயம்”, ”உஸ்தாத் ஓட்டல்” போன்ற படங்கள் நகர்மயமாதலும், உலகமயமாதலும் இணைந்து உருவான ஒரு பண்பாட்டை முன்வைத்து நகர்கிறது. இதில் வரும் இளந்தலைமுறை நாம் புரிந்துகொண்டுள்ள இளந்தலைமுறைகளின் பிம்பத்தை மாற்றியமைப்பதாக உள்ளது. தனது கட்டுப்பெட்டியான பழமைவாத இஸ்லாமியக் குடும்பத்திலிருந்து, மீறி சுவரேறிக் குதித்து டிஸ்கோ கிளப்பில் பாடும் பாடகியாக இரவு வாழ்வை நுகரும் ”உஸ்தாத் ஓட்டல்” ஸகானா இஸ்லாமிய பெண் பிமபம் குறித்து வரும் கட்டுப்பெட்டி கேள்விகளை உடைத்தெறியும் ஒரு நவீன பிம்பமாக வெளிப்படுகிறார். ”22 பீமெல் கோட்டயத்தில்” தன்னுடலை சிதைத்து வாழ்வை, கனவை நசுக்கி தன்னை சிறைக்குள் செலுத்திய ஆணிய அதிகாரத்தை, தனது உடல் கொண்டு காயடித்துவிடும் நாயகி, அவனை கொல்ல முடியாத தனது உண்மைக் காதலை வெளிப்படுத்துகிறாள். ஏற்கனவே தான் காதலித்து கைவிடப்பட்ட நிலையில் காதல் என்ற ஏக்கத்தின் விளைவாக தானழிவு நடந்ததையும் அதை மீட்பதையும் செய்யும் பெண்ணுடல் பிம்பமாக வெளிப்படுகிறாள்.

”ஹனி பீ” முற்றிலுமாக காதலை ஒரு மனநுகர்ச்சி சார்ந்த உணர்வாக மாற்றிக் காட்டுவதும்கூட உலகமயத்தில்உருவான மேலோட்டமான உணர்வை பிரதிசெய்வதாக உள்ளது. காதல் பற்றிய புனிதம் சார்ந்த தூய பிம்பங்களில், திடிரென உருவாகும் ஒரு விளையாட்டு உணர்வும், அதை தவிர்க்கமுடியாமல் பின்பற்ற வேண்டிய நிர்பந்தமும் என்ற காதல் என்பதை ஒரு இறுக்கமற்ற விளையாட்டும் விபரீதமும் கொண்ட பிம்பமாக்கி காட்டுகிறது. தந்தையின் பெண்நுகர்வு மனோபாவத்தை புரிந்துகொண்டு தனது தலைமுறைக்கு அத்தகைய பாலீர்ப்பு இல்லை என்பதை சுட்டும் மகளின் எடுத்துரைப்போடு வந்துள்ள ”ஷட்டர்”, தலைமுறைகளை புரிந்துகொள்ள நிர்பந்திக்கிறது. மகள் என்ற பிம்பத்தின் தந்தை தலைமுறைசார்ந்த அச்சத்தை மாற்றி, தனது வெளிப்படையான நட்பின் மூலம் அச்சமற்ற உறவை உருவாக்கி காட்டும் மகள் என்ற புதிய பிம்பம். உணவு என்பது குறித்த ஒரு அசட்டையான வயிறு வளர்ப்பதற்கான சாதரணமான ஒன்று என்கிற பிம்பத்தை, உணவு-காதல்-உடல் என்ற நினைவுகளின் இணைப்பின் அடியில், உயிர்வாழ் பிம்பமாக காட்சிப்படுத்தும் ”சால்ட் அண்ட் பெப்பர்”.

இப்படங்கள் வளைகுடா மற்றும் ஆங்கிலோ-அமேரிக்க பண்பாட்டின் ஒருவகை கலப்பான உலகமய பண்பாட்டிற்கு கேரளா மாறிச்சென்றிருப்பதை முன்வைக்கின்றன. இவைகள் கலைத்தரமானவை என்றோ முற்றிலும் வணிகமயமானவை என்றோ சொல்லிவிட முடியாது. ஒருவகையான மாற்றைப்பற்றி யோசிக்க வைக்கும் இணை சினிமாக்கள். சமூகத்தின் மாற்றத்தை அதன் அடியில் ஓடும் உணர்வு சலனத்தை பதியவைக்கும் படங்கள். இவை பார்வையாளருக்குள் உருவாக்கி பதியவைக்கும் பிம்பமொழி கேரள கலாச்சார வேர்களற்ற ஒரு புதிய உலகமய பிம்பங்களாக புதியதலைமுறை மாறிவருவதைப் பற்றியதாக இருப்பதே முக்கியம்.

மலையாளப்படங்களில் ஏற்பட்டுள்ள இந்த சமீபத்திய மாற்றம், முந்தைய செவ்வியல் வகை சினிமாவின் உணர்வழுத்தங்களில் இருந்து விடுபட்டும், கலை சினிமாக்களில் உள்ள ஆன்மத் தேடல் என்ற அப்பாலை விசாரங்கள், மனித மன ஆழ்தள உளவியலின் சிக்கல்கள், மனிதனின் வாழ்வியல் நெருக்கடிகள் என்பதிலிருந்து விடுபட்டும், ஒரு புதியவகைமையை முன்வைப்பதாக உள்ளன. சினிமா என்பது யதார்த்தமும் அல்ல, நடப்பியலும் அல்ல, அது ஒருவகையான கதை சொல்லப்படும் காட்சியின் பிம்பமொழி. காலத்திலும், இடத்திலும் அசையும் பிம்பங்களின் மொழி என்பதை உணர்த்தும் வண்ணம், நடப்பியல் யதார்த்தம், கதையின் கற்பனை கட்டமைப்பு, பாத்திரங்களின் நவீன குணவார்ப்பு என முற்றிலும் புதிய ஒன்றாக வெளிப்பட்டு உள்ளன. வழக்கமான வியபார மற்றும் வெகுசன கலைவடிவங்கள் இல்லாத சினிமா எனும் புதிய வடிவம் பற்றிய தேடலுக்கான முயற்சியைக் கொண்டவையாக அமைந்து உள்ளன இப்படங்கள்.

கலைப்படங்கள் தரும் அனுபவம் ஆன்மீகம் மற்றும் அழகியல் சார்ந்தது என்றால், இணைப்படங்கள் என்கிற வெகுசன சினிமாவில் ஒரு மாற்று முயற்சியை செய்து பார்க்கும் மேற்சொன்ன மலையாளப்படங்கள் உருவாக்கி காட்டும் பிம்பங்கள் இயல்வாழ்வில் ஒரு மாற்று சாத்தியத்தை, சமூகத்தின் புதிய உலகு நோக்கிய சலனத்தை முன்வைக்கிறது. இப்படங்கள் பார்வையாளர்களால் புதிய பிம்பங்களாக உள்வாங்கும் சாத்தியத்தைக் கொண்டவை. அதாவது சினிமா என்ற பிம்பமொழியின் அடிப்படை அலகால் கட்டமைக்கப்பட்ட படங்கள். இப்படங்கள் பழகிய வாழ்தல் பற்றிய சில கேள்விகளை தத்துவ அளவில் இல்லை என்றாலும், ஒரு ஒத்துப்போகாத மனநிலையில் வெளிப்படுத்துவதாக உள்ளன. ஒரு புதிய கதை சொல்லுதல் வழியாக ஒரு பார்வையாளரை இடைஞ்சல் படுத்துவதாக உள்ளது. இதன் பொருள் இவை சிறந்தவையாக கொண்டாடப்படுவதாக கொள்ள வேண்டியதில்லை. இவை ஒரு மாற்று முயற்சி என்றவகையில் சில பதிவுகளை உருவாக்குகிறது என்பதே முக்கியம்.

சினிமா பிம்பமொழி என்று மேலே நாம் விவரித்த கருத்தாக்கங்கள், சினிமாவோடு தொடர்புடைய உற்பத்தியாளர்கள், இயக்குநர்கள், பார்வையாளர்கள், விமர்சகர்கள் ஆகியோருக்கான ஒரு உரையாடலாக முன்வைக்கப்பட்டதே. இக்கோட்பாட்டை இந்த மலையாளப் படங்களோடு முற்றிலுமாக பொருத்திப் பார்க்கமுடியாது என்றாலும், இப்படியான ஒரு சிந்தனைத் தூண்டலுக்கு அடிப்படையாக அமைந்து உள்ளது என்பதை பதியவைப்பது அவசியம்.