பிரம்மச்சர்யமும் ஆணுறைகளும் - மண்ட்டோவின் மதம், தேசியம் மற்றும் உடல் பற்றிய வெள்ளை அறிக்கை – பகுதி -3

பகுதி-1

பகுதி-2

3

‘ஷரிபான்’ கதையில் அடையாள வன்முறை அதன் உச்சநிலைக்குக் கொண்டு செல்லப்படுகிறது. காசிம் என்கிற தந்தையாகத் துவங்கிய குடும்ப அடையாளம், தன் மகளின் சிதைக்கப்பட்ட நிர்வாண உடலைக் கண்டவுடன் வன்முறையாளனாக மாறி மத அடையாளத்திற்குள் சென்று பிறரான உடல்களை வெட்டிச் சாய்க்கிறது. திடீரென தடுக்கி விழும் காசிம், தான் தாக்கப்படுவதாக உணர்ந்தவுடன் உள்ளார்ந்த அச்சம் அவனைச் சுய விழிப்படையச் செய்கிறது. உடனே சுய அடையாளத்தைப் பெற்றுத் தனது குற்றச் செயல்களை உணர்ந்து தன்னைக் கொல்வதுதான்  தனக்கான  தண்டனை  என்று  கருதி  தன்னைக் கொல்லும்படிக் கத்துகிறான். அங்கு தன்னைத் தவிர யாரும் இல்லை என்று உணர்கிறான். சாகவே விரும்பிய அவனுக்குத் தனது மகளின் நிர்வாண உடல் தோன்றுகிறது. மனதின் உள் அடுக்குகளில் உட்கார்ந்துவிட்ட இப்பிம்பங்கள் தான் இந்த வகை வன்முறையின் அச்சாணியாக மாறித்தொடரச் செய்கிறது. மீண்டும் அவன் மத அடையாளத்தால் வழிநடத்திச் செல்லப்படுகிறான். அதனால் தான் முசல்மான்கள் வசிக்கும் பகுதி அவனுக்கு எரிச்சலூட்டி வேறு திசையில் திரும்பி ஓர் இந்திப் பெயர்ப்பலகை கொண்ட வீட்டிற்குள் நுழைய வைக்கிறது. பிறரான உடல் தேடி இதன் தொடர்ச்சியாக ஒரு இந்துப் பெண்ணை தனது மகளைவிடவும்  சிறியவனைத்  சிதைத்துக்  கொன்ற  பிறகே  அவன்  சுய அடையாளத்தைப் பெறுகிறான். இங்கு நுட்பமாகக் கதையானது இந்தி-இந்து-இந்தியா என்கிற அடையாளத்தைக் காட்டிச் செல்கிறது. வன்முறையில் சிதைக்கப்பட்ட  அடையாளம்  எதிர்  வன்முறையின்  மூலம் மீட்டெடுக்கப்படுகிறது.

இக்கதையில் யார் நீ என்ற கேள்விதான் முக்கியமானது. இதுதான் ஒரு தன்னிலையை அடையாளப்படுத்தும் கேள்வி. ஒவ்வொரு வாழும் உடலுக்கு முன்பும் இந்தக் கேள்வி தொங்கிக்கொண்டிருக்கிறது. இக்கேள்விக்கு அப்பெண் தன் பெயரைச் சொல்லாமல் இந்து மத அடையாளத்தால் நங்கூரமிடப்பட்ட இந்து என்கிறாள். தன் மகளைக் கொன்ற பிறரைப் பலிவாங்குவதற்குத் தன் மகள் போன்ற ஒரு பெண்ணை அதே வகை பாலியல் வன்முறைக்கு உட்படுத்திக் கொல்கிறான். இது இஸ்லாமிய மத அடையாளத்தில் இயங்கிக்கொண்டிருக்கும் காசிம் என்கிற ‘தானுக்கு’ (முஸ்லிமிற்கு) பிறர் (இந்து) என்கிற அடையாளத்தைக் காட்டித் தருகிறது. கொலை நடந்தபிறகு உள்ளே ஆயுதத்துடன் வரும் ஒருவர் “யார் நீ” என்று கேட்கிறான்.  “காசிம்...! என்று கூறும் அவன் தன்னை காசிமாக உணர்ந்து மத அடையாளத் தன்னிலையிலிருந்து வெளியேறுகிறான். “நீ இங்கு என்ன செய்து கொண்டிருக்கிறாய்? என்கிற கேள்விக்கு காசிம் போர்வையை நோக்கிக் கையை நீட்டி  “ஷரிபான்...” என்கிறான். இந்த ஒற்றைச் சொல்லில் காசிம் தனது செயல் அனைத்தும் தனக்கு எதிரானதுதான் என்பதைப் பதியவைத்து விடுவதுடன் அவனும் மனச்சிதைவிற்கு ஆளாவதைப் பிரதி சுட்டிவிடுகிறது. அவனுக்குள் மிஞ்சியிருப்பது தனது மகள்மீது நடத்தப்பட்ட வன்முறை மட்டுமே. இனி தனது மகளைத் தவிர வேறு சிந்தனையற்றவனாக ஆகி விடுகிறான்.

வந்தவன் போர்வைக்குள் ஒரு பெண்ணின் நிர்வாண உடலைக் கண்டு கையில் பிடித்திருந்த வாளைப் போட்டுவிட்டு “பீம்லா .... பீம்லா” என்று கத்திக் கொண்டே ஓடுகிறான் வெளியே. இங்கே குறிப்புணர்த்தப்படும் விஷயம் ஏலவே ‘இந்து’ (தான்) மத அடையாளத்துடன் தன் பங்கிற்கான வன்முறையை முடித்துக் கொண்டு சுய அடையாளத்துடன் வந்தவன் தனது மகளின் சிதைந்த உடலைக் கண்டு மனச்சிதைவிற்கு ஆளாகிறான் என்பதுதான். அப்பெண்ணின் தந்தைக்கும், காசிமிற்கும் இடையில் ஒரு உரையாடலை மௌனமான நிலையில் பிரதி உருவாக்குகிறது. இரண்டு தந்தைகளும் இழந்திருப்பது எதை? பெற்றிருப்பது எதை? என்கிற சங்கிலித் தொடர் ஒரு கட்டத்தில் குற்றவுணர்வாக மாறி விடுகிறது. அதனால் தான் நான் அந்த வயதான பெண்மணியைக் கொன்றபோது, ஏதோ  கொலையே  செய்து  விட்டது  போல  உணர்ந்தேன்.  என்  மத அடையாளத்தின் நங்கூரத்தால் தன்னிலை மறந்து வன்முறையில் ஈடுபட்டு வெளியேறிய ஒரு சுயதன்னிலையின் குரலைக் கேட்க முடிகிறது.

காசிம் தனது மகளான ஷரிபானின் நிர்வாண உடலைப் பார்ப்பதற்கும் தன்னால்  சிதைக்கப்பட்ட  பிறிதொரு  பெண்ணின்  நிர்வாண  உடலைப் பார்ப்பதற்கும் ஒரே வாக்கியங்களும்  (ஒரு அடி தள்ளி அப்பெண்ணின்  .  .  . முகத்தை மறைத்துக்கொண்டான்’. பக்.  151 பக்.  153) சூழல் விவரணைகளும் தரப்படுவதில்தான்  கதையின்  இறைச்சி  எனப்படும்  உட்குறிப்பு அடங்கியிருக்கிறது. உடல்களும் சிதைவுகளும் நிகழ்வுகளும் ஒன்றுதான். அது கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கும் அடையாளங்களும் களங்களும் வெவ்வேறு அது இந்தியாவோ? பாகிஸ்தானோ? அவ்வளவுதான். இந்த அடையாளங்கள் வரலாற்றின் அரசியலின், அதிகாரத்தின்  ஒரு விளைவு. அதிகார  வர்க்க அமைப்பானது  தன்னை  நிலைநிறுத்திக்கொள்ள  மனித  உடல்களை அடையாளங்கள் வழியாக தாம்  X பிறர் என்கிற முரணாகக் கட்டமைக்கிறது. இம்முரண் ஒவ்வொரு வரலாற்றுக் காலக் கட்டத்திலும் ஒரு அடையாளத்தின் மூலம் இயக்கப்படுகிறது. அரசியலாக இந்த அடையாளங்களின் உட்செறிந்துள்ள அதிகாரத்தைப் புரிந்துகொண்டதால்தான் மண்ட்டோ முற்றிலுமாக வரலாற்றை நிராகரிக்கிறார். தனது பாத்திரங்களுக்குத் தந்த கலாச்சார அடையாளங்களைக் கதையின்  இறுதிவரை  கொண்டுசெல்லாமல்  மறைந்து  நீர்த்துப்போகச் செய்கிறார்.  மத-தேசிய  அடையாளமற்ற  மனிதர்களை  மீட்டெடுக்க முனைகிறார்.

சஹாய் என்கிற கதையில் நீ கொலை செய்தது உன்னுடைய நண்பன் மும்தாஜோ அல்லது முஸ்லீம் மும்தாஜோ இல்லை. மும்தாஜ் என்ற மனிதனை அவன் ஒரு பொறுக்கி என்றால் நீ கொன்றது அந்தப் பொறுக்கித்தனத்தை இல்லை. ஒரு மனிதனைத்தான். அவன் ஒரு முஸ்லீம் என்றால், நீஅவன் மதத்தைக் கொலை செய்யவில்லை. அவனைத் தான் அழித்திருக்காய்” (சஹாய் பக். 308) இதற்கும் மேலாக ஒரு படி போய் மும்தாஜ் கூறுகிறான். “என்னுடைய மதத்தைச் சேர்ந்தவர்கள் என்னைத் தியாகி என்று கூட சொல்லியிருக்கக்கூடும். மேலும் எனக்கு இந்த கௌரவம் தேவையில்லை. நான் தேர்வு எதுவும் எழுதித் தேர்ச்சி பெறாத  இந்தப்  பட்டம்  எனக்கு  அவசியமில்லை."  மதத்திற்காக இறந்தவன் அமரத்துவம் அடைந்தவனாகக் குறியிடப்படுவது    எத்தனை கேலிக்குரியது என நிராகரிக்கப்படுகிறது. "செத்தவர்கள் நாய் போலச் செத்தார்கள் கொலை செய்கிறவர்கள் எந்தக் காரணமும் இல்லாமல் அப்பாவி மக்களின் இரத்தத்தைச் சிந்தியவர்கள் ஆகிறார்கள். இந்தக் கொலைகளின் அடிப்படையாக இயங்கும் வெவ்வேறு மதக் கோட்பாடுகளான மஸாப், தின், ஈமான், தர்மா நம்பிக்கை இவையெல்லாம் மனிதனின் உடலில் இல்லை. ஆன்மாவில் இருக்கிறது. இவற்றைக் கொலைகாரர்களின் கத்திகளாலும் வாள்களாலும் தோட்டாக்களாலும் ஒழித்துக்கட்ட எப்படி முடியும்?" (சஹாய் பக்.  305) என்கிறான் மும்தாஜ். ஆன்ம மோட்சத்தை அடிப்படையாகக் கொண்ட மதங்கள் உடல்களைக் கொல்வதன் மூலம் தனது கோட்பாடுகளுக்கே எதிராக இருப்பது சுட்டிக்காட்டப்படுகிறது. கொலை என்பது ஒரு மனிதனை அவனது இரத்தமும் சதையுமான உடலை இந்த உலகிலிருந்து இல்லாது ஒழிப்பது. அதற்கு எத்தனை விளக்கம் கொடுத்தாலும் உண்மை இதுதான். இதற்கான உரிமையை யார் தந்தது? இது தான் அடிப்படைக் கேள்வி. ஒருவன் பொறுக்கியோ, முஸ்லீமோ, இந்துவோ, இந்தியனோ, பாகிஸ்தானியோ, அது சமூகம் தந்திருக்கும் ஒரு அடையாளமே. இந்த அடையாளத்தின் மூலம் அதிகார வர்க்க அமைப்பானது தன்னை நிலைநிறுத்திக் கொள்வதற்காக, ஒவ்வொரு சமூக நெருக்கடியிலும் ஒரு அடையாளத்தின்  மூலம்  மனித  உயிர்களைப்  பலியிடுகிறது.  இந்திய-பாகிஸ்தானியப் பெருமுதலாளி வர்க்கம் தனது சந்தையை எல்லைப்படுத்திக் கொள்ளப் பலியிட்ட உயிர்கள் தான் இவை.

சினிமாவிற்கான  மொழியில்  எழுதப்பட்டிருக்கும்  ‘திற’  கதையில் விளக்கப்படும் காட்சி அமைப்புகள் ஒரு திரைக்கதைக்கான விறுவிறுப்புடன் நகர்த்தப்படுகிறது. ஷகினா என்கிற  17 வயதுச் சிறுமி கலவரத்தில் பாலியல் வன்முறைக்கு  உட்படுத்தப்படுகிறாள்.  இக்கதையில்  2  பிரச்சினைகள் பேசப்படுகின்றன.  1. கதையின் மையமான வன்முறைக் கொடுமையிலிருந்து வாசகனின் கவனம் மாறிவிடும் என்பதால் ஷகினாவைப் பாலியல் வன்முறைக்கு உட்படுத்தியவர்கள் யார் என்பது கதைக்குள் மறைக்கப்படுகிறது. அதிகபட்ச சாத்தியப்பாடுகளாகக் கதை தரும் யூகம் கலவரக்காரர்கள் மட்டுமின்றிச் சமூக சேவகர்களும்  என்பதுதான்.  இதற்குக்  கதையின்  ஓட்டத்தில்  ஷகினா சுயப்பிரக்ஞையுடன் சமூகசேவகர்களுடன் லாரியில் வருகிறாள். அப்பொழுது அவளுக்கு உடல் பற்றிய உணர்வும் மதிப்பும் இருக்கிறது. கதையில்  8 சமூக சேவகர்கள் எனத் திரும்பத் திரும்பக் குறிப்பதன் மூலம் ஷகினாவின் மீதான பாலியல் வன்முறையால் அவளை நினைவற்ற நிலைக்குத் தள்ளுவதுயார் என்பது யூகமாக நமக்குச் சொல்லப்படுகிறது. 2 பெண்கள் மீதான பாலியல் வன்முறை என்பது வெறும் உடல் சார்ந்த ஒன்றல்ல. அது அதைவிடவும் அதிகமான மனச்சிதைவு நிலைக்கு அவர்களை ஆளாக்கிவிடுகிறது, ஷகினாவின் உணர்வில் ஒன்று மட்டுமே உள்ளது. அது திற என்கிற கட்டளை மட்டுமே. பெண் உடல் என்பது மத இன அடையாளங்களை மீறி ஆண்களால் அதிகாரத்தைப் பாய்ச்சி வெறி தணித்துக்கொள்ளும் ஒரு செயல்களமாக  (site) அடையாளமிடப் பட்டிருப்பதை சொல்லிவிடுகிறது. வன்முறையில் ஈடுபட்டவர்களின் மத அடையாளமும்,  சமூக  சேவகர்களின்  மனித  நேய  அடையாளமும் அடிப்படையில் ஆணாதிக்க உடல் என்கிற பெண் உடலின் மீதான வன்முறையாக இயங்குவதைச் சுட்டிக்காட்டிவிடுகிறது. இது ஆழ் மனதில் ஒடுக்கப்பட்ட பாலுந்தங்களின்  விளைவு.  மதம்,  சமூக  சேவை  என்கிறபெரும் அடையாளங்களுக்குள்  இருக்கும்  ஆண்-பெண்  என்கிற  மையமான அடையாளங்கள் இங்கு நங்கூரமிட்டு விடுவதையே இது காட்டுகிறது. இங்கு தான் ராமாநுஜம் குறிப்பிடுவதைப் போல வாசகனாகிய நாம் வெட்கித் தலை குனிய வேண்டியதாக உள்ளது. (கலாச்சாரக் குறியீடுகள் அற்ற நிர்வாண உடல்கள் பின்னிணைப்பு பக்.  6) டாக்டருக்கு மட்டுமல்ல நமக்கும் வேர்த்துக் கொட்டி விடுகிறது, இக்கதையை வாசிக்கும்போது.

மதத்தின் அடையாள வன்முறை உக்கிரமாகக் செயல்படும் மற்றொரு கதை “மோஸல்“ அடையாளத்திற்குள் கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கும் சுயநலத்தை நுட்பமாக வெளிப்படுத்துகிறது. திரிலோச்சன் மோஸல் என்கிற யூதப்பெண்ணைத் திருமணம்  செய்துகொள்ளத்  தனது  சீக்கிய  மத  அடையாளமான  தலை முடியையும், தாடியையும் வெட்டிக்கொள்கிறான். அவள் கிடைக்காமல் போனபிறகு, தனது சீக்கியக் காதலிக்காக மீண்டும் மத அடையாளத்தைக் காப்பாற்றிக்கொள்ள முயல்கிறான். வெறிபிடித்த முஸ்லீம்கள் சூழ்ந்திருக்கும் பகுதியில் சிறைப்பட்டுள்ள அவனது காதலியைக் காப்பாற்ற, அவன் எந்த முயற்சியுமே எடுக்கவில்லை என்பதுடன், மனதளவில் இனக்கலவரம் அவளது அண்ணன் மற்றும் பெற்றவர்களைக் கொன்றுவிட்டால் அவளைத் திருமணம் செய்துக் கொள்ள தடைகள் எல்லாம் நீங்கிவிடும் என்று நினைக்கும் அளவிற்கு அவனது  சுயநலமான  காதல்  வேட்கை  செயல்படுகிறது.  கலவரங்களில் பங்குபெறுபவர்களும் பெறாதவர்களும் அதனைத் தனக்குதவப் பயன்படுத்திக் கொள்ள எண்ணும் மனோபாவம் இங்கு சித்தரிக்கப்படுகிறது. அவன் தனது மத அடையாளத்தின் மூலமே தனது காதலியைப் பெற முடியும் என்பதற்காக வாழ்வா சாவா என்கிற கலவரச்சூழலில் தப்பிக்கும் யுத்தியாகக்கூட தனது தலைப்பாகையைக்  கழற்றத்  தயாரற்றவனாக இருக்கிறான். அச்சூழலில் மோஸல் முற்றிலும் இந்தியக் கலாச்சாரக் கட்டமைப்பிற்குப் புறம்பானவளான பல ஆண்களுடன்  தொடர்புகொள்ளக் கூடியவளாக இருந்தாலும், அவள் அவனது காதலியைக்  காப்பாற்றுவதற்காகத்  தனது  உயிரை  விடுகிறாள், கலவரக்காரர்களிடமிருந்து தப்பிக்க அவள் பயன்படுத்தும் உத்திகள் மிக நுட்பமாகச்  சித்தரிக்கப்படுகின்றன.  நான்  இதையெல்லாம்  அனுபவித் திருக்கிறேன் என்று மோஸல் கூறும்போது யூதர்கள்மீது ஹிட்லரால் நடத்தப்பட்ட இன  அழித்தொழிப்பு  நம்  நினைவிற்கு  வருகிறது.  மண்ட்டோவின் பெரும்பாலான கதைகளில் பெண் உடலின் நிர்வாணம் என்பது ஒரு எதிர்ப்பாக, ஆணை  அலட்சியப்படுத்துவதாக,  ஆண்  என்கிற  அடையாளத்தை அவமதிப்பதாகப் பதிய வைக்கப்படுகிறது. இக்கதையில் மோஸல் கலவரக் களத்தைத் தனது நிர்வாண உடலுக்கு மாற்றிவிடுவதன் மூலம் அவர்கள் தப்பிச் செல்வதற்கான ஒரு யுத்தியாக மாறுகிறது.

மதங்கள் கலவரம் என்ற பெயரில் பிணந்தின்னும் சடங்குகளை நடத்திக் கொண்டிருந்த காலத்தில் நடந்த பாலியல் வன்முறையின் உச்சத்தை உணர்த்தும் கதை ”சில்லிட்டுப்போன சதைப் பிண்டம்”. பாகிஸ்தானில் தடைசெய்யப்பட்டு மண்ட்டோவை  கோர்ட்டிற்கு  இழுத்த  கதை.  கருப்பிலும்  இல்லாமல் வெள்ளையிலும் இல்லாமல் சாம்பல் நிற மொழியால் எழுதப்பட்டிருக்கும்  இக்கதை பல தெளிவின்மைகள், மர்மங்கள் மூலம் நகர்த்தப்படுகிறது. கதையின் மையமான பிரச்சினை இயக்கமற்ற பெண்ணுடல் X இயக்கமுள்ள பெண்ணுடல், சில்லிட்ட சதை  X வெப்பமான சதை, வீரியம் அற்ற தளர்ந்த ஆண்மை X எழுச்சியுற்ற பெண்மை என்கிற முரண்களாக மாற்றம் அடைந்து தளர்ச்சியடைந்த காயடிக்கப்பட்ட ஆண்மையை இயக்கமுள்ள பெண்மை அழித்தொழிப்பதாக முடிகிறது. அதீத ஆற்றல் கொண்ட ஒரு மனிதனைத் தின்னும் ராட்சசியாக உள்ள குல்வந்கௌர் பிணத்தைப் புணர்ந்து அதனால் ஆண்மை இழந்தவனைக் கழுத்தை அறுத்துக்கொல்கிறாள். பெண் என்ற தன்னிலை கொண்ட ஜீவியைத் தனது மத வெறியையும் அதிகாரத்தையும் செயல்படுத்தும் களமாக மாற்றி விட்ட ஆண்மை பிறிதொரு எழுச்சி பெற்ற பெண்களால் அழிக்கப்படுகிறது. இந்திய மரபு என்பது அடிப்படையில்  பெண்  உடலின்மீது  கொண்ட  அச்சத்தின்  மேல்தான் கட்டப்பட்டுள்ளது. பெண் பெரும் சக்தி கொண்டவள் என்பதான உருவகங்களின் அடிப்படையில்  தனது  பதற்றத்தை  மறைத்து  அவளைத்  தாயாகக் கொண்டாடுவதன்  பின்னணி  இதுதான்.  இக்கதையில்  வரும்  பருத்த முலைகளைக் கொண்ட குல்வந்கௌர் இத்தகைய பெரும் சக்தி பெற்றவள் என்கிறது கதையாடல். இச்சக்தி அவளுக்குள் செறிவடைந்துள்ள பாலியல் ஆற்றல் என்பதையும்  அதன்  வீரியமிக்க  வெளிப்பாடு  அதனை  எதிர்கொள்ள முடியாதவனை அழித்தொழிக்கும் என்பதையும் சொல்கிறது. இவ்வாற்றலை ஒடுக்கிக்கொள்பவள் தெய்வமாகவும் வெளிப்படுத்துபவளை ராட்சசியாகவும் குறியிடப்பட்ட ஒரு சமூக அமைப்பில் ஒடுக்குபவளைப் பிண உடலாகவும் அது சில்லிட்டுப்போன சதையாகவும் வெளிப்படுத்துபவளைப் பெண் உடலாகவும் அது வெப்பமுள்ள சதையாகவும் குறியிடுகிறது இக்கதை. ஆண்மை என்பது பிணத்தை அல்லது இயக்கமற்ற உடலைப் புணர்ந்து வெற்றிகொள்வது அல்ல, இயக்கமுள்ள சக்தி கொண்ட பெண்ணை வெற்றிக்கொள்வது தான். இதன் மறுதலையாகக் கலவரத்தில் ஈடுபட்டவர்கள் ஆண்மையற்ற காயடிக்கப்பட்ட மனநிலையில் செயல்படுவதை இப்பிரதி சுட்டிக்காட்டுகிறது. இயக்கமற்ற நிலையில் இருத்தப்பட்டுள்ள சிறுபான்மையினரை, ஒரு பெரும்பான்மையினர் தாக்கி அழிப்பது ஆண்மை இல்லை என்பதைச் சுட்டிக் காட்டுவதாக உள்ளது.

- (தொடரும்)

- ஜமாலன் (14-12-2005)

பிரம்மச்சர்யமும் ஆணுறைகளும் - மண்ட்டோவின் மதம், தேசியம் மற்றும் உடல் பற்றிய வெள்ளை அறிக்கை – பகுதி -2

பகுதி-1

2

‘ஒருவயது முடிவதற்குள் தனது ஒரே மகன் இறந்துவிடுவான்’ என்கிற உள்மனக் குரலை முன்வைத்து நகரும்  ‘காலித்’ என்கிற கதை மனதின் இருள் பகுதியில்  ஒலிக்கும்  இயல்புக்கு  முரணான  குரலின்  உண்மையான அறிக்கையிடலாக உள்ளது. வழக்கமான கதைக் களத்தைக் கொண்டிருந்தாலும், மையமான பிரச்சினை கதைசொல்லிக்குள் ஒலிக்கும் இந்தக் குரல்தான். மனித மனதின் தொல்மனச் சிக்கல் தான் அந்தக் குரல். இந்தக் குரல் இயற்கை சார்ந்தது.  அது அடையாளமற்றதான ஒரு உடலின் இறப்பு பற்றிப் பேசுகிறது. ஆனால் கலாச்சாரம் அந்த அடையாளமற்ற உடலிற்கு மகன் என்கிற அடையாளத்தைத் தந்திருப்பதால் இறப்பை ஏற்க மறுக்கிறது. இங்கு குடும்பம் என்கிற அலகின் அடையாளம் நவீன சமூகம் சார்ந்தது என்றால், அடையாளமற்ற உடல்கள் புராதன சமூகம் சார்ந்தவை. இந்தப் புராதன மனம்தான் மாந்தரீகத் தன்மையுடன் குரலாக முன் அனுமானித்து உள்ளுக்குள் ஒலித்து விடுகிறது. அக்குரலிற்கு ஏற்ப குழந்தை இறந்து போவதுடன் கதை முடியவில்லை. அந்தக் குரலை இறந்த காலித் அழைத்துப் போனதாக அவன் நம்புவதுடன் கதை முடிகிறது. இந்த நம்பிக்கை மனதை இயல்பு நிலையில் வைத்துக்கொள்ள  கதைசொல்லி ஏற்படுத்திக் கொண்ட ஒரு சமாதானம் அதாவது பாதுகாப்புச் செயலியக்கம் (defence mechanism) அவ்வளவே. 

இங்கு  நுட்பமாகக்  கதையானது  தந்தை  மகன்  என்கிற  கலாச்சார உணர்விற்கும், அவனது குரலான இயல்புணர்விற்கும் ஆன முரணை மகன் இறப்பதன் மூலம் தீர்த்து வைக்க முயல்கிறது. கலாச்சார வேட்கையை இயற்கை வேட்கை வெல்கிறது. மண்ட்டோ கதைகளின் அடிப்படைச் சட்டகம் இதுதான்.  இயற்கையா?  கலாச்சாரமா?  என்றால்  மண்ட்டோ  இயற்கையையே முதன்மைப்படுத்துகிறார்.  அதனால்தான்  இயல்புணர்விற்கும்  அதன் வேட்கைகளுக்கும் எதிரான எல்லாவற்றையும் மறுத்து ஒதுக்குவது அவரது பெரும்பாலான  கதைக்களனாக  மாறுகிறது.  ‘இயற்கைக்கு  எதிராகப் போராடுவதில் வீரம் ஏதும் இல்லை’ என்கிறது மற்றொரு கதையின் பாத்திரமான குலாம் அலி  (சுதந்திரத்திற்காக  : பக்  253) இயற்கையுடன் இயைந்து போதல் என்பதுதான் இவரது அடிப்படை மனச்சட்டகமாக இருக்கிறது. 

மூன்றரையணா  திருடியதற்காகச்  சிறை  சென்ற  பாகு    கொலைக் குற்றத்திற்காகச் சிறையிலிருந்து விடுதலையான ஒருவனால் சொல்லப்படும் கதை‘மூன்றரையணா’. குற்றம் என்பதன் உள்ளடக்கம் என்ன? சட்டம் குற்றம் பற்றி வைத்திருக்கும் பார்வையில் உள்ள வறண்ட தன்மையையும் வெளிப்படுத்தும் இக்கதையில்  ‘எல்லோரும்  ஏன்  நேர்மையை  நற்குணத்தோடு சம்பந்தப்படுத்துகிறார்கள்’ என்கிற கேள்வி அலசப்படுகிறது, நேர்மை தனி மனிதனுடனும் நற்குணம் சமூக அறத்துடனும் உறவுடையது. குறிப்பாக நற்குணம் சமூக கட்டமைப்பின் வழியாக உருவாக்கப்பட்ட கலாச்சாரக் கூறுடன் சம்பந்தப்பட்டது. நேர்மை என்பது ஒருவனது நடத்தை சம்பந்தப்பட்டது. அக்கதையில் ரிஸ்வி கூறுகிறான். ‘ஒரு சமூகத்தில் நல்லது என்று கருதப்பட்டது மற்றொரு சமூகத்தில் கெட்டதாகக் கருதப்படுகிறது’. ஆனால் நேர்மை தனி மனித ஒழுக்கம் சார்ந்தது, இன்னும் நுட்பமாகக் கூறினால், எந்தச் சமூக அமைப்பிலும் ஒருவன் நேர்மையாக இருப்பது சாத்தியம். நற்குணத்தைத் தனி மனிதன் தேர்ந்தெடுக்க முடியாது. ஆனால் நேர்மை தனி மனித தேர்வைச் சேர்ந்தது. மண்ட்டோ  தனி  மனிதனின்  தேர்விற்கு  முக்கியத்துவம்  கொடுத்ததால் இறுதிவரைத்  தனக்கும்  தனது  எழுத்திற்கும்  நேர்மையாக  இருந்தார். அதனால்தான் நற்குண அறம் பேசும் சமூக அமைப்பை  ஒடுக்குமுறைக் களமாக அவரது  கதைகள் நிராகரித்தன. அவரது செயல்பாடுகள்  நற்குணத்துடன் உறவுடையவையா? இல்லையா என்பது அறம் பற்றிய நமது பார்வை சார்ந்தது. அதைப் பற்றி அவர் என்றுமே கவலைப்பட்டதில்லை.

கடவுளிடம் ரிஸ்வி கேட்கிறான்  ‘மனிதன் உருவாக்கிய சட்டங்களை உடைத்தெறி. மனிதன் உருவாக்கிய இந்தச்  சிறைச்சாலையைத் தரைமட்டமாக்கு’ சிறைச்சாலை அரசு எந்திரத்தின் ஒரு ஒடுக்குமுறைக் கருவி. அது உருவாக்கப் பட்டது குற்றவாளிகளைத் திருத்துவதற்கு அல்ல, சமூகத்தில் குற்றம் பற்றிய அச்சத்தை நிலைநிறுத்தவும், குற்றவாளிகளாக குறியிடப்பட்ட உடல்களைப் பிரித்தெடுத்துச் சமூகத்திலிருந்து விலக்கி வைக்கவுமே. வெளிப்படையான குற்றங்களைச் செய்வதற்கான அச்சத்தைத் தருவது சிறைச்சாலை என்றால், ரகசியமாக  அல்லது  ஒரு  உடல்  தன்னிச்சையாக  விரும்பும்  செயலைச் செய்வதற்கான அச்சத்தை நிலைநிறுத்தவே கடவுளின் சிறைச்சாலை இருக்கிறது. மேலும் ரிஸ்வி கூறுகிறான் ‘பிறகு உன்னுடைய சிறைச்சாலைகளை ஆகாயத்தில் கட்டிக்கொள்’ நீயே உன் நீதிமன்றத்தில் மனிதர்களுக்குத் தண்டனை கொடு.  வேறு எதற்கு இல்லை என்றாலும் நீ கடவுள்  என்பதற்காகவேணும் இதைச் செய்’ இங்கு கடவுளுக்குத் தரப்படும் வரையறை ஆழ்ந்து சிந்திக்கத் தக்கது. கடவுளின் இருப்பே மனிதர்களைக் குற்றங்களைச் செய்ய வைத்து அதைத் தண்டிப்பதில்தான் இருக்கிறது. கடவுள் எப்படிக் குற்றச் செயல்களைக் கண்காணிப்பதன்மூலம் மட்டுமே தனக்கான இருத்தலைப் பெறுகிறார் என்பது ஒரு கொலைகாரனால் சொல்லப்படுகிறது. மறுதலையாக கூறினால் குற்றச்செயல்கள் இல்லாத இடங்களில் கடவுள் தேவையில்லை. மதங்கள் ஒரு கண்காணிப்பு நிறுவனமாக மாறுவது இப்படித் தான். முதலில் மறைகளில் குற்றச் செயல்களைப் பாவம் என்கிற பெயரில் அறிக்கையிடுகின்றன. பிறகு அதனை  கண்காணிக்கும் கடவுளைப் படைத்தளிக்கின்றன. மதங்கள்  ‘சிறைச்சாலை கண்காணிப்புக் கோபுரம்’ என்றால் கடவுள் காவல் கூண்டில் இருக்கும் காவல்காரன். அறிந்து கொள்ள முடியாத உயரத்தில் காவல் கூண்டு இருப்பதால், காவல்காரன் இல்லாதபோதும் சிறையிலிருந்து எவனும் தப்ப முயலவிடாமல் நிற்கிறது கோபுரம்  பற்றிய அச்சம்.  மதம்  மனிதனின் ஆழ்மனதில்  ஒரு அச்சமாக உட்கார்ந்திருப்பது இப்படித்தான். தனிமனிதனும் மதம் மற்றும் சமூக அமைப்பும் முரண்படும் இந்த எல்லைதான் மண்ட்டோவின் கதைக்களனாக இருக்கிறது. தனிமனிதனுக்கும் சமூகத்திற்கும் உள்ள முரண் அவரது கதைகளில் அதன் தீவிர எல்லைக்குக் கொண்டு செல்லப்படுகிறது.

குடும்ப  ‘வாரிசை’ பெற்றுக் கொள்ளாத பெண் உடல் மீதான வன்முறை ‘ஜுபைதா’  வை பிளவாளுமை  (சீஸோபெரனியா) எனும் மனச்சிதைவிற்கு ஆளாக்குகிறது. அவளது அடையாளம் சிதைந்து பிளவுபட்ட ஆளுமைக்குள் வாழத் தள்ளப்படுகிறாள். அவளது தாயின் வழியாக வாரிசு பற்றிய உணர்வு ‘ஒரு குழந்தைதான் ஒரு பெண்ணின் மொத்த இருப்பின் அடையாளம்’ என்று அவளுக்குள் இறக்கப்படுகிறது. அதுவே அவளை மனச்சிதைவுக்கு இட்டுச் செல்வதன்மூலம்  சமூகத்தின்  கண்காணிப்பு  குடும்ப  அமைப்பிற்குள் செயல்படுவதை பதியவைத்து விடுகிறார். இக்கண்காணிப்பிலிருந்து விலகிச் செல்லும்  ரகசிய  வெளிகளைக்  குற்றச்  செயலுடன்  தொடர்புடையதாக குறியிட்டுள்ளன. சமூக அதிகார அமைப்பு இக்குற்ற அமைப்பிலிருந்து தன்னைக் காத்துக் கொள்ள ஒரு உடல் தன்னிலிருந்தே அல்லது தன்னைச் சிதைத்துக் கொள்வதன்மூலம் இவ்வெதிர்ப்பை பதிய வைக்க முயல்கிறது. ஜுபைதா தனது பால்தராத முலைகளை வெட்டிக் கொள்வதன் மூலம் தனது அதீத தாய்மை உணர்வு என்கிற ஆளுமையின் வழியாகவே பெண் உடலிற்கு இச்சமூகம் தந்துள்ள தாய்மை என்கிற அடையாளத்தை சிதைத்து விடுகிறாள்.  இந்த எதிர் வன்முறை அவள்மீது சுமத்தப்பட்ட தாய்மை மற்றம் பெண்மை என்கிற பிம்பத்தின் வன்முறைக்கு எதிராக முன் வைக்கப்படுகிறது.  ‘ஒரு முலை இழந்த திருமா பத்தினியான கண்ணகியும் தன்மீது சுமத்தப்பட்ட அத்தனை வன்முறையும் பத்தினிப் பெண் என்கிற பிம்பத்தின் மூலம்தான் என்பதால் பெண் என்பதற்கான புறஅடையாளமான தனது முலையைத் திருகி எறிவதன்மூலம் அப்பிம்பத்தை சிதைக்கிறாள்.’ அவளுள் ஒடுக்கப்பட்ட பாலியல் ஆற்றல் (லிபிடனல் எனர்ஜி) வீறிட்டு கிளம்புகிறது. மதுரையை எரிக்கும் நெருப்பாக பெண் தனது ஆற்றலை வெளிப்படுத்தி அழிக்க முடியாத சக்தியாக மாறும் போது நம் சமூகம் அவளுக்குத் தரும் பிம்பம் தானே தாய் தெய்வம்.

‘மரபு ரீதியாக வளர்க்கப்பட்ட’ ஜுபைதாவின் கனவு ஒன்று கதையில் சுட்டப்படுகிறது. அவள் பலவிதமான கனவுகளைக் காணத் தொடங்கினாள். பாலைவனத்தில் கையில் குழந்தையை ஏந்திக் கொண்டிருப்பதைப் போல் கண்டாள். திடீரென ஆகாயத்தில் இருந்து எவரோ அதைப் பிடுங்கிக் கொண்டு போனது போல, அந்தக் குழந்தை காணாமல் போகும். இக்கனவு இஸ்லாமிய அடிப்படைகளில் ஒன்றான  ‘ஹஜ்’ என்கிற புனித சடங்குடனும் மக்காவின் வரலாற்றுடனும் ஒப்புமை உடையதாக இருக்கிறது. இப்ராஹிம் நபி தனது மனைவி ஹாஜிரா மற்றும் மகன் இஸ்மாயிலுடன் சிரியாவிலிருந்து அல்லாவின் கட்டளைக்கிணங்க மெக்காவில் தனது மனைவியையும் மகனையும் விட்டு விட்டுச் சென்று விடுகிறார். அப்பொழுது மெக்கா பரந்த ஆளற்ற பாலைவனமாக இருந்தது. பின்னொருநாள் அல்லாவின் கட்டளைக்கிணங்க (கனவில் அவர் தனது மகனைப் பலியிடுவதாக காண்கிறார்) பருவ வயது வந்து விட்ட தனது மகனை அறுத்துப் பலியிட மெக்கா வந்து ஹாஜிராவிடமிருந்து மகனைப் பிரித்தெடுத்துப் போய் பலியிட முயல்கிறார். பிறகு அப்பலிச் சடங்கு அல்லாவால் தடுக்கப்பட்டு அதற்கு பகரமாக ஆட்டை அறத்துப் பலியிட கட்டளை வருகிறது. இதுவே குர்பான் எனப்படும் இஸ்லாமிய சடங்குகளில் ஒன்றாகும். இக்கதையாடலில் குழந்தை தரப்பட்டு வானத்திலிருந்து பிடுங்கப்படுவதாக  கனவு காட்டப்படுவது இச்சடங்கு அல்லது பலியிடல் நிகழ்வுடன் ஒப்பு நோக்கத்தக்கது. இதில் ஹாஜிரா என்கிற தாயின் பங்கு என்ன? அவரது உணர்விற்கான மதிப்பு எங்கே? என்பதுவே ஜுபைதாவின் வழியாக முன் வைக்கப்படுகிறது. கருணை உள்ள கடவுள் தந்த குழந்தையை  கடவுளே  பறிக்க  முயன்றுவிடும்  இக்கனவு  அவளது மனச்சிதைவிற்கான அறிகுறியாக மாறிவிடுகிறது. சிறுகதையின் நுட்பம் கெடாமல் பாத்திரம் தனது மரபிலிருந்து இக்கனவைப் பெறுவதாக காட்டுவது மண்டடோவின் இலக்கிய ஆளுமைக்கு ஒரு சான்று.

“தயவுதாட்சண்யம்  இல்லாமல்  சுத்தத்தை  எதிர்பார்க்கும்”  ஹமீது அழுக்கடைந்தப் பிச்சைக்காரப் பெண்களோடு படுத்துவிட்டு அந்த அனுபவம் தான் ரொம்ப சந்தோஷமானது எனும் பாபு ஹர் கோபால் என்கிற இருவரையும் ஒப்பிடும் ‘சுத்தமான ரத்த வாரிசு’ பற்றிய கதைதான் ‘ஹமீதின் குழந்தை’, ‘காந்தி, விவேகானந்தர் மற்றும் சுபாஷ் பாபு’ வின் படங்கள் மாட்டப்பட்ட மிகச் சுத்தமான வீட்டில் அலமாரி நிறைய புத்தகங்கள் அடுக்கப்பட்ட துல்லிய விவரணைகளுடன் மிக மென்மையான பாதங்கள் கொண்ட ஒரு பெண் என வாசகனை மயக்கும் வர்ணனைகளுடன் மயங்கிச் செல்லும் மொழிநடையில் எடுத்துரைக்கப்படும் இக்கதையின் முற்பாதியில் ஹமீதின் சுத்தம், நேர்த்தி, ஒழுங்கு (இவ்வார்த்தைகள் ராணுவத்துறை சார்ந்த சொல்லாடல்கள் என்பதைக் கவனத்தில் கொள்வது நல்லது) என்கிற அழகியல்  ரசனையில் மயங்கிச் செல்கிறது. நமது வாசிப்பு அப்பெண் குழந்தை உண்டாகியிருப்பது தெரிந்தவுடன் ஹமீதின் நடவடிக்கையில் ஏற்படும் மாற்றத்தில் கதை சுத்தம் என்கிற மன உணர்வினை பிரச்சனைப்படுத்தி விடுகிறது. அதாவது சுத்தமான ரத்தத்தில் உருவாக வேண்டிய தனது குழந்தை அசுத்தத்தில் உருவாகிவிட்டது என சுத்தம் என்கிற உணர்வு அசுத்தத்தை தூய்மைப்படுத்துவதற்காக உடனடியாக கொலை உணர்வாக மாறிவிடுகிறது. அவனது அழகியலில் உள்வயப்படுத்தப்பட்டிருக்கும் அசுத்தம் மீதான வெறுப்பு என்கிற வன்முறை வெளிப்படுகிறது. பிராமண அழகியலுக்குள் உள்வயப்படுத்தப்பட்டுள்ள தலித்துகள் மீதான வெறுப்பு வெள்ளை அழகியலில் உள்வயப்படுத்தப்பட்டிருக்கும் கருப்பர்கள் மீதான வெறுப்பு என்கிற வன்முறையைப் போல அதிலும் பிரபலமான குற்றவாளி கூட கொலை செய்ய மறுக்கும் பச்சிளங் குழந்தையைக் கல்லால் நசுக்கிக் கொல்லும் ஒரு கொடூரமான உணர்வுக்கு ஆட்பட்டு விடுகிறான். அக்குழந்தையின் முகம் அவளுடன் வாழ்ந்து வந்த ஒருவனின் முகச்சாயலாக இருந்தவுடன் குழந்தையைக் கொல்லாமல்   விட்டுவிடுகிறான். கதை நகைச்சுவையாக முடிந்தாலும் அது எழுப்பும் பிரச்சினை  - இதில் யார் மனித முகத்துடன் இருக்கிறார்கள். சுத்தம் காக்க கொலை செய்யத் துணிந்த ஹமீதா? அசுத்தம் பற்றி அக்கறையற்ற அவன் போக்கில்  வாழும்  பாபு  ஹர்  கோபாலா?  பச்சிளம்  குழந்தையை கொல்லமாட்டேன் என்கிற பிரபல குற்றவாளி கரீபா? சுத்தம் பற்றிய உணர்விற்கு கதை அதிகம் அழுத்தம் கொடுப்பதே, சுத்தம், தூய்மை என்கிற அழகியல் கண்ணோட்டம் வெறுப்புணர்வுடன் கொண்டிருக்கும் உறவை விளக்கத்தான் சுத்த ஆரிய இரத்தத்திற்காக எண்ணற்ற யூதர்களைக் கொன்று குவித்து கொலையின் அழகியலை  உருவாக்கிய  ஹிட்லரின்  பாசிசம்  கூட  தூய்மை  ஒழுங்கு ஆகியவற்றின் அடிப்படையைக் கொண்டது என்பது தானே வரலாறு.

இந்தக் கதை எந்த விதத்திலும் என் பலவீனத்தைப் பற்றியது இல்லை என்று துவக்கத்திலேயே கதை வேறு ஒருத்தரின் பலவீனத்தைப் பற்றியது என்கிற யூகத்துடன் எழுதப்பட்டுளள ‘கழுவேற்றப்படுதல்’ கதை ‘உயிரை ஒரு மெல்லிய நூலில் பிடித்துத் தொங்கிக் கொண்டிருந்த’  நோயாளிகளின் உடல்களை  எண்களால் அடையாளமிட்டுள்ள மருத்துவமனை வழியாக ஆசையைக் கொல்வது அல்லது ஏக்கங்களை மரணம் கொள்ள வைப்பது பற்றியதாகச் சொல்லப்படுகிறது. ஒரு மனிதனைக் கொலை செய்வது பெரிய விஷயம் இல்லை. ஆனால் அவனின் இயல்பான உணர்வுகளைக் கொல்வது என்பது தான் மிகக் கொடூரமானது. கதையின் மையத்தில் இயல்பான X இயல்பற்றதான உணர்வு என்பது அலசப்படுகிறது. பெண் உடல் மீதான ஒரு ஆணின் வேட்கையும், ஆணுடல்மீதான பெண்ணின் வேட்கையும் இயல்பானது. இந்த இயல்பை கதையில் வரும் பேராசிரியர் ஒருவர் தனக்கு ஒரு அடையாளத்தை அல்லது பிம்பத்தை உருவாக்க கொலை செய்துவிடுகிறார்.  (இதே கொலையை ‘சுதந்திரத்திற்காக’ கதையில் தேசத் தொண்டாகச் செய்கிறார்கள் குலாம் அலி - நிஷார்  தம்பதியினர்)  அந்த  ஆசையின்  மரணம்  அவரது  வாழ்வையே வெறுமையாக்கிவிடுகிறது. ஆனால் இறுதிவரை அந்த ஆசையை மனதிற்குள் அடக்கிப் போராடுவதிலேயே ‘இயல்பான’ மனிதனின் ஆசையைவிட அதிகமாக அந்த ஆசையுடன் வாழ்ந்து சாகிறார். ஒடுக்கப்பட்ட ஆசையானது பெரும் ஆவல் கொண்டதாக மாறிவிடும் என்பது தானே மனதின் சூட்சுமம்.

‘நான் பொய். மிகப்பெரிய பொய் என் வாழ்க்கை முழுக்க எனக்கு நானே பொய் சொல்லிக்கொள்வதிலும், அது உண்மை என்று நம்புவதிலும் கழிந்து விட்டது’ என்கிற பேராசிரியர் நடைமுறைக்கெல்லாம் முரணான அந்தச் செயலை ஒரு தத்துவார்த்த மோசடி எனும்போது கதை அடுத்த தளத்திற்கு நகர்ந்து விடுகிறது. மேலும் அப்பழுக்கற்ற ஒழுக்கசீலனாக வைத்திருக்க நினைத்து, அதன் போக்கில் போக அது சோர்வூட்டும் புதை மணலில் கொண்டு விட்டு விடுகிறது.  தன்னை மனிதர்கள் நிறைந்த இந்த உலகத்தில் ஒரு தேவனாக அனுப்பப்பட்டவன் என்று  சொல்வார்கள்  எனக்  கூறும்போது  கதையாடலில்  ஆழ்தளத்தில் சலனப்படும் அமைப்பு வெளித்தெரியத் துவங்குகிறது. கதை தேவனாக அனுப்பப்பட்டவர்கள் அல்லது தீர்க்கதரிசிகள்  அல்லது சாதுக்கள் அல்லது பக்கீர் என்று தன்னை அழைத்துக்கொண்ட பாபாஜி போன்ற அரசியல் சாதுக்களை நினைவூட்டி விடுகிறது. இவர்கள் இயல்பான மனித உணர்வுகளைக் கொன்று தன்னை  தேவனாக்கிக்  கொண்டவர்கள்.  அதாவது,  தேவனாக்கிக் கொள்வதற்காகத்  தனக்குள்  உள்ள  மனிதனைக்  கொன்றவர்கள்.  தனது வாழ்க்கையையே ஒரு சிலுவையாகச் சுமந்துகொண்டு தனது மரணத்தை நோக்கி நடந்த இவர்களைக் ‘கழுவேற்ற’ முயல்கிறது இக்கதை. இவர்கள் இறைவனால் ரட்சிக்கப்பட்டார்களா? தெரியாது ஆனால் கதையில் வரும் பேராசிரியர் எனது மகளைப் போல என்று அவரால் கூறப்பட்ட சகினா என்கிற பெண்ணால் ரட்சிக்கப்படுகிறார். இறந்துபோவதற்குமுன் அவர் மிகவும் சந்தோஷமாக இருந்தார், பரிசாக சகினாவுக்குக் காசநோயைத் தந்துவிட்டு. இக்கதைக்கான கருவை  மண்ட்டோ  அசோக்குமார்  பற்றிய  அலசலில்  பெறுகிறார். (நினைவோடை பக்.6) அசோக்குமார் ஒரு நடிகையோடு படுக்கைக்குப் போக விரும்பினார். அவரது நடிகன் என்கிற பிம்பத்திற்காக அந்த ஆசையை அவர் தனக்குள் அமுக்கிவிடுகிறார். இதனைக் கதையாக்கும்போது மண்டோ தனது அலசலில்  நடிகனைத்  தேவனாக்கி  - இருவரது  பிம்ப  வேட்கையையும் கழுவிலேற்றிவிடுகிறார்.

- (தொடரும்)

- ஜமாலன் (14-12-2005)

பிரம்மச்சர்யமும் ஆணுறைகளும் - மண்ட்டோவின் மதம், தேசியம் மற்றும் உடல் பற்றிய வெள்ளை அறிக்கை – பகுதி-1

குறிப்பு  – இக்கட்டுரை நண்பர் ராமானுஜத்தால் மொழிபெயர்க்கப்பட்ட மண்ட்டோ படைப்புகள் என்கிற நூலிற்கு நிழல் பத்திரிக்கைக்காக  14-12-2005-ல் எழுதப்பட்டு அதில் வெளிவந்த கட்டுரை. நண்பர்கள் சிலரின் வேண்டுகோளிற்காக இங்கு மீள்பதிவிடப்படுகிறது.

“நான் அறுவை சிகிச்சை செய்வதற்காக அனுமதிக்கப்படும் ஒவ்வொரு தேவ தூதர்களின் உடலிலும் ஒரே ஒரு முடிகூட இல்லாத அளவிற்கு மிகச் சுத்தமாகச் சிரைத்துவிடுகிறேன்” 
                                           - சாதத் ஹஸன் மண்டோ

1

பிரித்தானிய இந்தியாவிலிருந்து 1947-இல் இந்தியா-பாகிஸ்தான் என்ற இரண்டு புதிய நாடுகள் உருவாக்கப்பட்டபோது (பிரிவினை - என்பது வகுப்புவாத  நோக்கில் வரலாற்றில் கட்டமைக்கப்பட்ட ஒரு சொல்லாடல் (1) அதனைத் தவிர்ப்போம்) ஏற்பட்ட வகுப்புக் கலவரம் பற்றிய படைப்புகளில் முதலில் நினைவுகூரத்தக்க ஒரு படைப்பாளி சாதத் ஹஸன் மண்ட்டோ. அவரது டோபா டெக்சிங் என்கிற கதையில் வரும் பீஷான் சிங் - லாகூரில் மனநலக் காப்பகத்தில் இருந்துகொண்டு தன் கிராமமான டோபா டெக்சிங்-கிற்குத் திரும்ப வேண்டும் என்று  இயற்கையான  அடையாளத்தை  மட்டும்  வேண்டி வரலாற்றால் கட்டமைக்கப்பட்ட  ‘இந்தியன்’,  ‘பாகிஸ்தானி’ என்கிற அடையாளத்தை மறுத்ததைப் போல இறுதிவரை தனது அடையாள நெருக்கடியில் வாழ்ந்து மனச்சிதைவிற்கு  ஆளானவர்.  இந்தியாவா? பாகிஸ்தானா?  எங்கு தன்னிச்சையாக இருக்க முடியும் என்பதே அவரது முக்கிய பிரச்சினையாக இருந்தது. பாகிஸ்தானில் அவர் வாழ்ந்த இறுதி  8 ஆண்டுகளில் முழுக்க முழுக்கத் தன்னை போதைக்குள் திணித்துக்கொள்வதன் மூலம் நிரந்தரமான மயக்கத்தில் ஆழ்ந்து தனது உடலைக் கொண்டு அவர் இவ்வுலகிற்கு எதிராக நடத்திய கலகமே அவரது மரணம்.

மண்ட்டோ  -குறிப்பிடத்தகுந்த,  விவாதிக்கப்பட  வேண்டிய  ஒரு படைப்பாளி. அதிலும் கலக எழுத்துக்கள், புனித உடைப்புகள், விளிம்பு நிலை எழுத்துக்கள் பற்றி அதிகமாகச் சிலாகிக்கப்படும் தமிழ்ச் சூழலில் விரிவான ஆய்விற்கும் விவாதத்திற்கும் உட்படுத்தப்பட வேண்டியவர். சிறுகதைகளின் களத்தையும் கருவையும் சூழல்களையும் அதன் கன பரிமாணங்களோடு மிக நுட்பமாக எழுதிச் செல்லும் விதம் தமிழின் நவீன எழுத்திற்கு ஒரு பயிற்சிக் களமாக இருக்கும்.

மண்ட்டோ பற்றி எழுதும்போது புதுமைப்பித்தன் குறித்து நினைவிற்கு வருவது தவிர்க்க முடியாதது. படைப்புத் தளத்தில் இருவரும் இருவேறு தளங்களில்  இயங்கியவர்கள்  என்றபோதும்,  மண்ட்டோ  நகர்  சார்ந்த பின்புலத்தையும்  பு.பி. கிராமம்  சார்ந்த  பின்புலத்தையும்  கதைக்கான புனைவமைப்பாக கொண்டவர்கள். மண்ட்டோவின் சமூக அவலம் பற்றிய உணர்வும்  அதிகார  எதிர்ப்புணர்வும்  பு.பி.யிடம்  இல்லை.  நிறுவன அமைப்புகளுக்கான  எதிர்ப்புணர்வும்,  நிறுவப்பட்ட  கருத்துக்களை மறுதலிப்பதும், எழுத்திற்கான அர்ப்பணிப்பும் இருவரிடமும் இருந்தது. மண்ட்டோவிற்கு ஏற்பட்ட அடையாள நெருக்கடி, அந்நியமாதல் உணர்வு பு.பி.க்கு இல்லை. தமிழ்ச் சூழலில் அதற்கான வாய்ப்பு இல்லை, காரணம் சாதிய அடையாளம் ஆழமாக வேரூன்றி உள்ளதால்  ‘தனிமனிதனைக்’ கண்டடைவதற்குச் சாத்தியமில்லாத சூழலே உள்ளது.

பு.பியின் எள்ளல் மண்ட்டோவின்  சொற் சித்திரங்களில் வெளிப்படுவதைக் காணலாம். இந்த எள்ளல் பு.பி.யைப் போல் ஐரணித் தன்மை வாய்ந்தது அல்ல. இது ‘பிளாக் ஹுயூமர்’ (ஙிறீணீநீளீ பிuனீஷீக்ஷீ) எனப்படும் பிராய்டால் முன்வைக்கப்பட்ட நினைவிலி நிலையில் ஒடுக்கப்பட்டுக் கிடக்கும் அச்சம் நரம்புகளை அதிர வைக்கும் நகையுணர்வாக மாற்றீடு செய்யப்பட்டு வெளிப்படும் வடிவமாகும். சொற்சித்திரங்களில் மனதிற்குள் ஒடுக்கப்பட்ட அச்சம், அவசம் ஆகியவை நகையுணர்வாக  வெளிப்படுவதுடன்  வாசகனை  ஒருவித  இறுக்கமான மௌனத்திற்குள்  ஆழ்த்திவிடுகிறது.  இது  சொல்லப்படும்  சூழலுக்குள் உறைந்திருக்கும்  வன்முறையை அதன் அவலத்தை  வாசகனின்  மனதில் மெலிதான  நகைச்சுவையுடன்  உள்ளிறக்கிவிடுகிறது.  ஆயிரம்  புள்ளி விவரங்களை விடவும் ஆய்வறிக்கைகளை விடவும் இவை ஏற்படுத்தும் தாக்கம் அதிகமானது சொற்சித்திரங்கள் ஒவ்வொன்றும் மனதை உறையவைக்கும் உண்மைகளை நாடகத் தன்மையுடன் காட்சி அமைப்புகளாக நம்முன் விரித்து வைக்கின்றன.  இது  எல்லா  வித  கலவரங்களினது  கொலைகளையும் சூறையாடல்களையும் பொதுமைப்படுத்தப்பட்ட அவல நாடகமாக எல்லாச் சூழல்களிலும் பொருந்தி நிகழக்கூடியவையாகவும் உள்ளன. இவை குறித்த ஆய்வு ஒரு புதிய இலக்கி வகையை (litrerary genre) தமிழுக்கு அறிமுகப்படுத்தும்.

பாகிஸ்தான்  சென்ற  பிறகு  7 ஆண்டுகள்  கழித்து  மண்ட்டோவால் எழுதப்பட்டவை  இவை.  பாகிஸ்தானில்  எந்தவித  அடையாளமுமின்றி முற்றிலும் அந்நியமாக்கப்பட்ட நிலையில் மனித ஆளுமையை அல்லது கதைசொல்லியின் இருப்பை நிராகரித்து எழுதப்பட்டதால் இது பல்வேறு மொழிச் சாத்தியங்களைக் கொண்டிருக்கிறது. பத்திரிகையாளனின் குரல், வானொலி அறிக்கை, தெருமுனை உரையாடல், சின்னச் சின்ன கதையாடல்கள், வெறும் குரல்கள் எனப் பல வித எழுத்தமைப்புகளைக் கொண்ட மண்ட்டோவின் அசாத்திய இலக்கிய ஆளுமையைக் காண முடிகிறது. இது புரியாமல் மண்ட்டோ பிறரின்  வேதனையில்  இன்பம்  காண்பவர்  என்று  கடுமையாக விமர்சிக்கப்பட்டார் அன்று என்பது வேதனைமிக்க வேறு கதை.

கலாச்சாரம் மற்றும் அரசியல் சார்ந்த பிம்பங்களைக் குறியீடுகளாக்கி, தனது மத தேசிய அடையாளங்களை நிராகரித்து மனித உயிர்ப்பின் வலிகளை  எழுத்தாக்கி மனம் என்கிற விசித்திரக் கட்டமைப்பின் உள்ளார்ந்த அலகுகளைக் கிழித்து வெளியே போட்டு எல்லாவித புனிதங்களையும் கேள்விக்கு உட்படுத்தி ‘ப்பூ’ என்று காறித்துப்பும் மண்ட்டோ - விளிம்பு நிலை மனிதர்கள் என்று சமூகம் ‘அறுவறுத்து’  ஒதுக்குமாறு  நிர்பந்திக்கப்பட்டுள்ள  விலைமாதுகள், காமத்தரகர்கள்,  பொறுக்கிகளை  நாயகர்களாக்கிப்  போலி  நாகரிகக் கற்பிதங்களைக்     கொண்ட மத்திய தர வர்க்கத்தை உளவியல் ஆய்விற்கு உட்படுத்தி நம்மைக் குற்ற உணர்வு கொள்ளும்படி செய்கிறார். தன்னைப் பற்றியும் தனது எழுத்தாள  ‘பிரம்மா’ பிம்பங்களைப் பற்றியும் கொஞ்சமும் கவலைப்படாமல் நேர்மையாகத் தனது எழுத்தை முன்வைக்கிறார். முதல் கவிதை நூல்  பிரசுரமானவுடன்  தனக்கென்று  கோஷ்டிகளை  உருவாக்கி தன்னையே சொறிந்து சொறிந்து அதன் புண்களைப் பளபளக்கும் வைரங்கள் என விற்றுத் திரியும் தமிழ் எழுத்தாளக் கூட்டத்திற்கு இது முற்றிலும் புதிய ஒன்று. மண்டோவின் படைப்புலகிற்குள் பிரவேசிப்பதன் மூலம் முதலில் எழுத்தின் நேர்மையையும் பாசாங்கற்ற எழுத்தையும் நாம் புரிந்துகொள்ள வேண்டியது அவசியம்.

ராமானுஜத்தால் மொழிபெயர்க்கப்பட்டு வெளிவந்திருக்கும்  ‘மண்டோ படைப்புகள்’ என்கிற தொகுப்பில் உள்ள  21 கதைகளும் விரிவான ஆய்விற்கு உரியவை.  சொல்லுதலில்  ஏற்படும்  இடைவெளிகளில்  பல  அர்த்த சாத்தியப்பாடுகளைக் கொண்டுள்ள இக்கதைகள் சமூகத்தின் அடிப்படை முரணியக்கமான இயற்கை X கலாச்சாரம் மனித உடலையும் மனதையும் எப்படி உருவமைத்து இயக்குகிறது என்பதைச் சொல்லிச் செல்கிறது. கதைகளில் இடைவெளிகள்,  மௌனங்கள்,  தொடர்ச்சியின்மை  திட்டமிட்டு வாசிப்பாளனைப்  பங்கேற்கச்  செய்யுமாறு  உருவாக்கப்படுகிறது.  இது நிகழ்வுகளின் நிஜத்தன்மைக்கும் புனைவிற்குமான எல்லையைச் சிதைத்து விடுகிறது. இந்த இடைவெளிகளால் திகைப்படையும் வாசகன் தனக்கான பிரதியை உற்பத்தி செய்துகொள்ள நிர்பந்திக்கப்படுகிறான். மையநோக்கு யதார்த்தவாத புனைவுகளைப் போல ஒற்றை மையங்களின் வழியாக வாசகன் குடியேற  நிலப்பரப்புகளையோ  அல்லது  குடிமகனுக்கான  அடையாள அட்டைகளையோ  வழங்கும்  கலாச்சார  போலிஸ்தனத்திற்கு  மாறாக, வாசிப்பாளனின் அடையாளத்தை மறுத்து புனைவிலிருந்து அவனை விலக்கித் தள்ளும் மைய விலக்குப் புனைவாக இருக்கிறது. இக்கதைகள் இயங்கும் களம் மற்றும் அடையாளங்களின் அடிப்படையில் கீழ்க்கண்டவாறு வகைப்படுத்திக் கொள்ளலாம்.  1. தின வாழ்விற்கான அடையாளங்களைத் தரும் குடும்பம், மருத்துவமனை, சிறைச்சாலை போன்ற நிறுவனங்கள் (காலித், மூன்றரையணா, ஜுபைதா, கழுவேற்றப்படுதல், ஹமீதின் குழந்தை)  2. மத அடையாளங்கள் இயங்கும் வகுப்புக் கலவரம் (திற, குருமூத்சிங்கின் கடைசி விருப்பம், கடவுள் மீது சத்தியமாக, ஷரிபான் மோஸல், சில்லிட்டுப்போன சதைபிண்டம், சஹாய், ஒருநாள்) 3. தேசிய அடையாளம் இயங்கும் சுதந்திரப் போராட்டம் (இது 1919இல் நடந்தது, சுதந்திரத்திற்காக) 4. கருத்தியல் அடையாளங்களற்ற விலைமாதுகளின் இல்லங்கள்  (அவமானம், கருப்பு சல்வார், குஷியா, நூறு விளக்குகளின் வெளிச்சம்)  5. சுய அடையாளங்களைக் கொண்ட தனி அறைகள் மற்றும் விடுதிகள் (ஜானகி, மம்மி).

முதல் மூன்று களங்களும் அடையாளங்களை ஒரு மனித உடலின் மேல் இருத்துவதன் மூலம்  அவ்வுடலின்  வன்முறையையும்  அவ்வுடல்மீதான வன்முறையையும்  இயக்குவதற்கான  அதிகார  நுண்  அமைப்புகளாகச் செயல்படுபவை, இவைதான் அரசு என்கிற நிறுவனத்திற்கான இணக்கத் தன்னிலைகளை உருவாக்கும் களங்கள் ஆகும். இந்நிறுவனங்கள் வழியாகத்தான் ஒவ்வொரு தனி மனித உடல்களும் சக அமைப்பிற்குள் கரைக்கப்படுகின்றன. ஒரு தனித்த  உடலானது  அதிகாரத்தின்முன்  ஏதுமற்றதாக  அதன்  அடையாள எல்லைக்குள் தன்னை இருத்திக்கொள்வதே இதமாக, இருப்பாக உணர்கிறது. அரசானது இந்தக் கலாச்சார நிறுவனங்களைக்  கட்டுவித்துக் காப்பதன் மூலமே தனது இயக்கத்திற்கான இறையாண்மையைப் பெறுகிறது.

எந்தவொரு உடலும் ஒற்றை அடையாளத்தில் இயங்குவதில்லை. அது, தான் இயங்கும் ஒவ்வொரு களத்திலும் ஒரு அடையாளத்தைப் பெற்று இயங்குகிறது அல்லது  ஒவ்வொரு  களத்திலும்  தனது  அடையாளத்தை  நங்கூரமிட்டு நிலைநிறுத்த முயல்கிறது. ஆக,  ஒவ்வொரு உடலும்  தனக்குள்  பன்முக அடையாள சாத்தியப்பாட்டைக் கொண்டுள்ளது. சமூகக் களத்தில் இயங்கும் இப்பன்முக அடையாளங்கள் அரசின் அதிகார அமைப்புகளாலும் பல்வேறு கலாச்சார நிறுவனங்களாலும் கண்காணித்து ஒழுங்கமைக்கப்படுகின்றன. சமூகக் களத்தில் மிதக்கும் பன்முக அடையாளங்களுடன் இயங்கிக்கொண்டிருக்கும் உடலானது ஒரு குறிப்பிட்ட அடையாளம் மதமாகவோ தேசியமாகவோ நங்கூரம் பாய்ச்சி நிற்கும்போது அதனை முழுக்கப் பற்றிக்கொண்டு அதன் கருத்தியலில் திசைவழிப்படுத்தப்படுகிறது. இக்கருத்தியலானது தன்னை நிலைநிறுத்திக் கொள்ள தனக்கான எதிர் அடையாளக் கூறைக் கட்டமைக்கிறது. அதாவது கருத்தியல் தளத்தில் பிறர் என்பதாக ஒரு எதிரி உருவாக்கப்படுகிறது. தாம் X பிறர் (same X other) என்கிற அடையாளத்தைக் குறியிடுவதன் மூலம் ஒவ்வொரு உடலும் பிறர் பற்றிய அச்சத்திற்கு ஆளாக்கப்படுகிறது. இந்த இருத்தலின் பயம் உடல்களை அதீத வன்முறையின் எல்லைக்குக் கொண்டுசெல்கின்றது. ஒவ்வொரு உடலின் இருப்பும் அச்சமூட்டப்பட்ட நிலையில் உடல்கள் ஒன்றுடன் ஒன்று மோதிச் சிதறுகின்றன. அவ்வுடல்களின் இயல்நிலை மறக்கடிக்கப்பட்டு மத-தேசிய அடையாளத்தின் கருத்தியல் நிலையில் செயல்படுவதால் ஒரு  ‘பைத்திய நிலை’க்கும்  அதனால்  உருவாகும்  அதீதமான  மூர்க்க  நிலைக்கும் ஆளாக்கப்படுகிறது. கலவரத்தை அடிப்படையாகக் கொண்ட கதைகளில் வன்முறையின் செயல்பாடு இந்த அடையாள அரசியலை அடிப்படையாகக் கொண்டது தான்.

வகுப்புக் கலவரங்களின் போது நடந்த வன்முறை அரசியல், நிறுவனம், மனிதநேயம் போன்றவற்றையெல்லாம் தாண்டி மனித உடலின் உட்செறிக்கப்பட்டுள்ள    வன்முறை  பற்றிய  தேடலாக  மாறுகிறது.  இந்த  வன்முறை இயல்பூக்கம் சார்ந்ததா? அல்லது கலாச்சார ரீதியாகக் கட்டமைக்கப் பட்டதா? கலாச்சாரக்  காரணிகளான  மதம்  மற்றும்  தேசிய  அடையாளங்களின் அடிப்படையில் நடைபெறும் இவ்வன்முறை வரலாற்றுரீதியாகக் கட்டமைக்கப் பட்டதை உணர்ந்த மண்ட்டோ தனது மத தேசிய அடையாளத்தைத் துறந்த ஒரு நாடோடி உணர்விற்காக ஏக்கங்களுடன் சுதந்திரமான வெளிகளைத் தேடி அலைவதையே அவரது ‘மம்மி’, ‘ஜானகி’ போன்ற கதைகள் உணர்த்துகின்றன.  அதனால்  தான் அவரது  கதைகள்  கலாச்சாரமாக சொல்லப்பட்டவற்றின் வன்முறையை உணர்ந்து அதனை எதிர்ப்பதற்கான இருள்பகுதிகளை நாடிச் செல்வதாக அமைகின்றன. கலாச்சார உலகால் ஒடுக்கப்பட்டு மௌனிக்கப் பட்டுள்ள இயல் உலகாக விளிம்பு நிலையாளர்களால் ஆன  ஒரு உலகு வெளிப்படுத்தப்படுகிறது. இந்த உலகில் உடல்கள் சிதைவதில்லை, வன்முறை இல்லை மாறாகக் கொண்டாடப்படுகின்றன. உறவும் நேசமும் உதவிகளும் எந்த எதிர்பார்ப்பும்  இன்றி  இன்னும்சொல்லப்  போனால்  எந்தவிதப் பொதுநோக்குமின்றிப் பகிர்ந்துகொள்ளப்படுகிறது. மம்மி, ஜானகி, கருப்பு சல்வார், மோஸல், சஹாய் போன்ற கதைகளில் வரும் பெண்கள் மனித உறவுகள் பற்றிய புதிய நோக்கைக் காட்டிச் செல்வதாக இருக்கிறார்கள். கற்பைக் காலில் போட்டு மிதித்த இவர்கள்தான் தனது சக மனிதனுக்காக தன்னுடைய எல்லைவரை சென்று உதவத் தயாராக இருக்கிறார்கள். இவர்களில் யாருமே ஒரு குடும்ப வாழ்க்கை  பற்றிய  கனவுகளோ,  கற்பனைகளோ  ஏன்  ஏங்கவோகூடச் செய்வதில்லை. இவர்கள் யாருக்குமே அடையாளம் என்கிற ஒன்று இருப்பதான எண்ணமோ கூட இல்லை. அடையாளம் கருத்தியலுடனும், வரலாற்றுடனும் உறவுடையது. இவர்களுக்கு கருத்தியலோ, தத்துவ பின்புலமோ, வரலாறோ கிடையாது. இவ்வுலகு பற்றிய  ‘தவறாக பிரக்ஞை’ இவர்களுக்கு இல்லை. அடையாளமற்ற இவர்கள்தான்  சமூகத்தின்  மையப்பகுதியில் இருக்கும் ஒழுங்கான நம்மைப் போன்ற மனிதர்களுக்கான அடையாளத்தைத் தருபவர்கள்.  இவர்கள்தான்  எண்ணற்ற  பெண்களின்  கற்பை  அடையாளப்படுத்திக் கொண்டிருக்கும் அளவுகோல்கள்.

- (தொடரும்)

அடிக்குறிப்பு – 1. இந்தியா - மௌரிய, குப்த, முகாய மற்றும் பிரித்தானிய அரசுகளின்  கீழ் பல நில எல்லைகளைக் கொண்டதாக இருந்து வந்திருப்பதே வரலாறு. இந்தியா என்கிற “தேசம்“ உருவானது 1947-ஆகஸ்டு 15-ல்தான். இதனை பிரிவினை என்று சொல்வது இந்தி-இந்திய-இந்து பெருமித உணர்வைக் கட்டமைத்து வகுப்புவாதத்தை காப்பாற்றி வருவதற்கே.

- ஜமாலன் (14-12-2005)

நாரத ராமாயணத்தை முன்வைத்து “பாரத“ வரலாறும், படைப்பின் ஆழ்தளங்களும் (இறுதி பகுதி)

பகுதி-1

பகுதி-2

பகுதி-3

5

இந்திய வரலாறு என்று நமக்கு கற்பிக்கப்பட்டுள்ள மேலைத்தேய அறிஞர்களின் கால-இட-தர்க்க வரலாற்றையும் - பாரத வரலாறு என்று நமக்கு சொல்லப்பட்டுள்ள பிராமணர்களின் புராணங்கள் அடிப்படையிலான வரலாற்றையும் - தமிழ் வரலாறு என்று கூறப்பட்டுள்ள குமரிக்கண்டம் தொடங்கிய தமிழர் வரலாற்றையும் ஒன்றோடு ஒன்றாக அடுக்கி ஒரு தொடர்பின்மையுயும்/குழப்பத்தையும் உருவாக்குகிறது பிரதி.  இக்குழப்பம் மூன்று வேறுபட்ட வரலாற்றின் வகைத்திணைகளை அதன் உள்ளார்ந்த தர்க்க அடிப்படையில் ஒன்றின்மேல் ஒன்றாக மேற்பொருத்தி விடுகிறது.

இதில் மூன்று ஆசிரியருக்கான மொழியமைப்பின் பின்னலை உருவாக்கி இருப்பதில் பு.பி்.யின் படைப்புத்திறன் மிளிர்வதை யாரும் மறுத்துவிட முடியாத.  இதன்மூலம் மூன்றுவித வரலாறுகளும், அதற்கான அரசியலும், சம்பவங்களும் பின்னிக் கொண்டிருப்பதை காணமுடிகிறது.  மூன்று குரல்களும் மூன்று காலமாக மாற்றப்பட்டிருப்பது, தமிழின் நவீன கதைசொல்லலியின் வருகையை சொல்வதாகிறது.  அதாவது, பழம்புராண நடையில் துவங்கி, பின் சாரமற்ற வரலாற்று நடையாக மாறி. இறுதியில் தற்கால அரசியலின் சம்பவக் கோர்வையாக மாறிவிடுகிற ஒருவகை பன்முகப்பட்ட எழுத்துமுறை இதன் வடிவ அமைப்பில் கவனம் செலுத்தப்பட்டிருக்கிறது.

இந்திய ஆதிக்க வர்கக்த்தின் பார்வையிலான இந்திய வரலாறு, இந்தியாவை ஆண்ட காலனியவாதிகளின் பார்வையிலான இந்திய வரலாறு, தமிழ் போன்ற தனித்த தேசிய இனங்களின் பார்வையிலான இந்திய வரலாறு இவை மூன்றின் அடிப்படை தர்க்கமும் மையப்படுத்தப்பட்ட அரசியலைக் கொண்டவை.  இவை மக்களை விளிம்பு நிலையில் வைத்து பார்ப்பவை என்பதுடன், இவற்றின் வரலாற்றுவாதமும், வரலாற்றின் தலைமைப் பாத்திரம் பறறிய இவற்றின் போராட்டமும் அடிப்படையில் ஒன்றே என்பதை ஒரு நாட்டுப்புற வரலாற்றாளனின் பார்வையில் மறுஎழுதுதலுக்கு உட்படுத்துகிறது. அதனால்தான், இந்தியாவின் சுதந்திரப் போராட்டத்தை ஒரு நாட்டுப்புறத்தானின் அபத்த நாடகமாக்க முயல்கிறது பிரதி.  இப்பிரதியில் உருவகப்படுத்தப்படும் பொருட்கள் எத்தனை எளிமையான நாட்டுப்புறத்தன்மை வாய்ந்தவையோ, அத்தைனை காத்திரமானவையும் கூட.

உதாரணமாக, இந்திய மூலதனத்தை பட்சணமாகவும் (இறுதியில் பொருளாதாரம் என்பது வயிற்றிற்கான உணவுதான். அது எத்தனை சிக்கலான தர்க்கங்களையும், கணிதவியல் சமன்பாடுகளையும் கொண்டதாக இருந்தாலும் கீன்ஸையும் மார்க்ஸையும் தெரியாதவருக்கும்கூட, ஒருவேளை உணவின் பயன்பாடு புரியும்.)  நவீன விஞ்ஞான தொடக்கத்தை கீழைத்தேயத்திற்கே உரிய பாணியில் பூதமாகவும் (பக்.953), மருந்துகள் இனிப்புத்தடவிய சூப்பிகளாகவும் (பக்.955) உருவகப்படுத்தப்படுகிறது.  தொழில்நுட்பத்தை எதிர்கொள்ளும் நாட்டுப்புறத்து மக்களின் பார்வையில் முன்வைக்கும் பிரதியின் நவீனத்தன்மை, கீழைத்தேயத்தின் படைப்பு புலம் புதமைப்பித்தனிடம் ஏற்படுத்தியிருந்த ஆழ்ந்த பாதிப்பை உணர்த்துவதாகிறது.

இதனை தொழில்நுட்பத்தின் மூலம் ஒரு புறம் உற்பத்தியை பெருக்குவதும், அதன் விளைவுகள் உருவாக்கும் பாதிப்புகளை காரணம் வைத்து, அவற்றை தீர்க்கவென மற்றொரு தொழில்நுட்பத்தை பரவவிடுவதுமான தொழில்நுட்பத்தின் விஷவலை - வளர்ச்சி என்ற பெயரில் விரிக்கப்பட்டதும், அதற்கு இம்மண்ணிலேயே ஒரு துதிபாடி வர்க்கத்தை, தனது கல்வி மூலம் கொண்டுவந்ததையும், அந்த வர்க்கம் மிகச் சீக்கிரத்தில் கற்றுத்தேர்ந்த விபிஷண குலம் என்பதையும், அக்குலம் இந்த தொழில்நுட்பத்தையும், அதை கொண்டு வந்த சமூகத்தையும் “ராம ராஜ்யம்“ என்பதாக வர்ணித்த வரலாற்றையும்கூட பிரதி தனது மொழிக்குள் கொண்டு வந்துள்ளது.

தேர்தலும், சட்டமன்றமும், அதன் உறுப்பினர்களும் (பக். 959) வர்ணிக்கப்படும் விதம் - அவர்களது பணி வெள்ளியம்பலத் தம்பிரான்களின் “காதுகளை அடைக்காதபடி, வெள்ளையூர் பட்சணங்களின் பெருமைகளைப் பாடி, தங்கள் சங்கீத ஞானத்தையும் சாரீர வளத்தையும் அபிவிருத்தி செய்து கொள்ளலாம்” என்பதாக வெள்ளையூர் அரசாங்கத்தால் நியமிக்கப்படுகிறது.  இதைவிட வலுவாக சட்டமன்ற, பாராளுமன்ற உறுப்பினர்களின் பணிகளை வர்ணிக்க முடியுமா? இது இன்றுவரையிலான நடைமுறையாக இருப்பதை மறுத்துவிடமுடியுமா? இவவாறாக, சிறு பஞ்சாயத்து அமைப்புகள் ஊருக்கு ஊர் “மண்டபங்கள்” உருவாக்கப்பட்டு, அதிலும் இந்த அரசு துதிபாடல்கள் நடைபெறுவதை, அது இந்தியச் சூழலில் அறிமுகப்படுத்தப்பட்ட காலத்திலேயே இப்பிரதி வழியாக முன்வைக்கப்பட்டிருப்பதை காணமுடிகிறது.

இதிலும் விபீஷண யுக்தியை கடைபிடித்தவர்கள் இதனை சுவர்க்கமாக நினைத்து வழிபடுகிறார்கள்.  இங்கு பிரதி “விபீஷண யுக்தி” என்பதை அதன் வர்ணத் தன்மையிலிருந்து பிரித்தெடுத்துப் பொதுவான அரசியல் என்ற நிலைக்கு உயர்ந்திருப்பதை முன்வைத்து விடுகிறது. ஒரு “ஜனநாயகமாக“ சொல்லப்பட்ட சமூகத்திலும், மனுதர்மம் ஒரு அரசியல் ஆயதமாக மாற்றப்பட்டதுடன் ஆன இணை நிகழ்வாக இதனைக் கொள்ளலாம்.

ஒரு நாட்டுப்புறத்தானுக்கு வெள்ளை ஏகாதிபத்தியமும், உள்ளுர் செட்டிமாரும் ஒன்றுதான்.  இதையும்கூட பிரதி விட்டு வைக்கவில்லை.

6

இந்திய வரலாறு எழுதுதல் என்பது காலனிய காலத்திலேயே தொடங்கப்பட்டது.  குறிப்பாக உலக வரலாறு என்பதே 18 மற்றும் 19-ஆம் நூற்றாண்டின் கண்டுபிடிப்புத்தான். அதன் ஓர் அங்கமாக காலனியவாதிகளால் எழுதுதலுககு உட்பட்ட இந்திய வரலாறு, பிறிதொரு வகையில் இந்திய தேச உருவாக்கத்திற்கான அடிப்படையாக இருந்தது. உலக வரைபடங்கள் உருவாக்கப்பட்டதற்கான காலனிய அரசியலுடனே இந்திய வரைபட உருவாக்கமும் நிகழ்கிறது. இதன் விளைவாக உலகின் முக்கிய அறிவுத்துறைகளான மானுடவியல், வரலாற்றியல், தொல்பொருளியல், அகழ்வாய்வு போன்றவற்றின் உருவாக்கமும், அறிவுத்துறை பரவாலாக்கமும் நிகழ்கிறது.  அதாவது, உலக நாடுகளினைக் கண்டுபிடிககும் “மகத்தான சேவை“யை முடித்துக்கொண்டு, கண்டுபிடிக்கப்பட்ட நாடுகளின் வரலாற்றை உருவாக்கும் “திருப்பணியை“ துவங்கின காலனிய அரசுகள். இதன் ஓரங்கமாகவே இந்திய நிலப்பகுதிகளை அகழும் பணி துவங்குகிறது.  இந்த அகழ்வாய்வுகளை ஒட்டி ஒரு இந்திய வரலாறு, நாகரீகம் (சிந்து) ஆகியவைப் பற்றிய சொல்லாடல்கள் உருவாகின்றன.  இவ்வாறாறக, இந்தியா பற்றிய பல வரலாற்று சாத்தியங்களுக்கான வாய்ப்புகள் திற்ந்து விடப்படகின்றன.

இவற்றினடிப்படையில், இந்திய வரலாற்றை நான்காக பிரித்தறியலாம்.  (1) மேற்கத்திய கார்ட்டீசிய தர்க்கவாதத்தை அடிப்படையாகக் கொண்ட வரலாறு (2) பிராமணர்களால் உருவாக்கப்பட்ட அல்லது இதுவரை காத்துவரப்பட்ட தொன்மங்கள் அடிப்படையிலான வரலாறு (3) இந்தியாவில் உள்ள எண்ணற்ற சாதிகள் தங்களுக்கென்று உருவாக்கிக் கொண்டு காத்துவரும் வரலாறுகள் (4) இன்றும் வழிபாடாக, சடங்காக, சம்பிரதாயமாக இருந்துவரும் நாட்டுப்புற வரலாற்றுத் தொடர்கள்.  இவ்வரலாறுகளை பின்னி எழுத முயலும் ஒரு எழுத்து முறையாகவே இப்படைப்பு உருவாகிறது எனக்கூறலாம். இதன் விளைவே மேலே நாம் காட்டிய வரலாற்றுக் குழப்பங்களை உருவாக்கும் எழுத்துமுறை.

இந்திய காலனி நாடாக இருந்த 40-களில் நம் சமூகத்தில் பிரதானமாக இயங்கியது இரண்டு வரலாறுகளே.  ஒன்று காலனியவாதிகளால் உருவாக்கித் தரப்பட்டது.  பிறிதொன்று காந்தி, கோகலே போன்ற தேசியத் தலைவர்களால் முன்வைக்கப்பட்ட தொன்மங்களின் அடிப்படையிலான மாற்று வரலாறு.  அதாவது இராமயணம், மகாபாரதம் போன்றவை. இவை இரண்டின் பிளவுகளிலும், பிணைவுகளிலும் சிக்கிக் கொண்டுவிட்ட இரண்டக மனம் கொண்ட மக்கள் கூட்டம். இந்தச் சூழலே புதுமைப்பித்தனின் படைப்பிற்கான அடிப்டைத்தளமாக அமைகிறது.  பிரதியில் மக்கள் கூட்டம் என்பர் எல்லா வரலாறுகளையும் போலவே மௌனிக்கப்படுகிறது. ஆனால், வீரர்களின்/தலைவர்களின் செயல்போக்கை அங்கீகரிக்கவும், நிராகரிக்கவுமான ஒரு செயலூக்கமற்ற கூட்டமாக மக்கள் பிரதியின் விளிம்புகளில் வந்து போகிறார்கள்.  இந்திய காலனீய எதிர்ப்பு போராட்டத்தின் அடிநாதமாக இருந்த காந்தி - இராமயணப் பிரதியின் மறு உருவாக்கமாக அல்லது இந்திய மக்களை மீட்டெடுக்க வந்த “இளைய பரதனாக“ புதுமைப்பித்தனின் படைப்புப் புலத்தில் தட்டுப்பட்டு, தளம் மாற்றம் செய்யப்படுவது யதேச்சையானது அல்ல.

இயல்பில், புதுமைப்பித்தன் காந்தியின் மீது மிகுந்த மரியாதை உடையவர்.  காந்தியின் மரணத்தை புனேயில் இருந்தபோது கேள்வியுற்ற அவர் - தனது துயரத்தை ஒரு கடிதத்தில் பகிர்ந்து கொள்கிறார் (6).  தனிமனிதன் என்ற வகையில் காந்தியின் மீது மதிப்பும், மரியாதையும் உடைய பு.பி. - அவரது “ஒத்துழையாமை இயக்கத்தை“ “டு“-விடும் போராட்டமாகவும், “சுதேசி இயக்கத்தை“ சொந்தமாக தோசை சுட்டு செய்யும் வணிகமாகவும், உண்ணாவிரதத்தை “வாயு பட்சணம்” என்கிற கொடிய தயபஸகாவும், சிறுவர்களின் விளயாட்டிற்கு இணையாக முன்வைப்பது - தனிமனிதனுக்கும்/ஒரு படைப்பாளியின் படைப்பு மனத்திற்கும் உள்ள முரண்பாட்டை விளக்குவதாகிறது.

படைப்பாளி என்ற வகையில் சமூக மனத்தின் உள் ஆழங்களைப் பார்த்தவர் புதுமைப்பித்தன், அதன் நாடித்துடிப்பைத் தனது படைப்பாற்றல் மூலம் உணர்ந்திருக்கிறார்.  இதற்கு புதுமைப்பித்தனின் பல கதைகளை சுட்டிக்காட்ட முடியும்.  இவரது “கட்டில் பேசுகிறது” - என்கிற சிறுகதை ரஷிய “போல்ஷெவிசம்” பற்றிய விமர்சனங்களை அன்றே முன்வைப்பதைக் காணலாம்.  புதுமைப்பித்தனின் யதார்த்தவாத தர்க்கத்திற்கு அப்பாற்பட்ட பல கதைகளில் இத்தகைய படைப்பு மனத்தின் “பரபரக்கும்“ வெளிப்படல்களை பார்க்க முடியும். நமது சமூகத்தின் எதிர்காலம் பற்றிய சமூகத்தின் உள் தளத்தில் கனன்ற பல அறிகுறிகளை 30-40களில் பார்க்க முடியும்.  ஒரு படைப்பின் மிக முக்கியமான சமூக விளைவாக இதனைக் கருதலாம். இந்த வகையில் தனது கால சமூகத்தின் மனசாட்சியாக இருந்துள்ளது அவரது படைப்புக்ள என்றால் மிகையாகாது.

7

ஒரு படைப்பாளி சமூக அமைப்பை தனது மொழிக்குள் பதிவுறுத்தும் போது அல்லது மாற்றம் செய்யும்போது, சமூக அமைப்பிற்கும், மொழி அமைப்பிற்கும் இடையிலான முரண்பாடு படைப்பன் உள்தளத்தில் பதிவுறுத்தப்பட்டுவிடுகிறது.  அதாவது, சமூக அமைப்பானது, தனது உள் முரண்களாகக் கொண்டிருக்கும் எதிர்காலத்திற்கான சவால்கள், மாற்றத்திற்கான அல்லது அழிவிற்கான கூறுகள் - அன்றைய மொழியமைப்பின் போதாமையால் - நினைவு தளத்திலான மொழியாக மாற்றம் பெறாமல் - அதே சமயம் சிக்கலான மொழியின் வினைகளுடன் எச்சங்களாக பதிவுற்றுவிடுகிறது. இந்த எச்சங்கள் பின்னாளைய ஒரு வளர்ந்த சமூகத்தின் வாசிப்பாளனால் கண்டுணர்ந்து தனது கால நினைவு மொழிக்கு மாற்றம் செய்யப்படுகிறது.  இவ்வாறாக, ஒவ்வொரு சமூகமும் தனது சமூக வரலாற்றை எச்சங்களாக பதிவுறுத்துவதும், பிறகு வரும் பிறிதொரு சமூகம் அதனை வாசித்து வெளிப்படுத்துவதன் மூலம் தனது சமூக எச்சங்களை விட்டுச் செல்வதும் படைப்புத் தளத்தின் தொடர் நிகழ்வாகும்.. இந்த செயல்பாட்டுத் தளத்தை - உளவியலில் ஆழ்மனம் என்று கூறுவதுபோல்- - படைப்பியலில் “படைப்பின் ஆழ்தளம்” என்று கூறலாம். ஒரு படைப்பின் இந்த ஆழ்தளத்தை ஊடுறுவும், ஒரு வாசிப்பாளன், அதில் தொடர்பற்றதாகக் கிடக்கும் எச்சங்களை கண்டு படைப்பின் எண்ணற்ற அர்த்தசாத்தியப்பாடுகளைக் கண்டு பரவசமடைகிறான்.  இவ்வாறாக, ஒரு படைப்பு தன்கால மொழியில் பெயர்த்து எழுத தெரிந்தவனாக விமர்சகனையும், பேசத் தெரிந்தவனாக வாசகனையும் உற்பத்தி செய்துகொண்டே இருக்கிறது.

ஆக, வாசிப்ப என்கிற தொடர் நிகழ்வின் மூலமே, படைப்பின் அசைவியக்கம் என்பது நிகழ்கிறது. இந்த வாசிப்பே பிறிதொரு படைப்பாகவும் அமையலாம். இத்தகைய படைப்பின் தொடர் சங்கிலியாக, படைப்பு பிறிதொரு படைப்பை உருவாக்குகிறது.  இதனையே “பிரதியியல் பெருக்கம்”  என்று முன்பு கூறினோம்.  இத்தகைய ஒரு பெருக்க வினையை நிகழ்த்தும் படைப்பாக இராமாயணம் இருப்பதைக் கண்டு கொண்டிருப்பதிலும், அதன் வினையை நிகழ்த்த முனைவதிலும்தான் “நாரத ராமாயணம்” நம்மைக் கவர்வதாக இருக்கிறது.

தொகுத்துக் கூறினால்,

1. நாரத ராமாயணம் என்கிற பிரதியின், படைப்பின் ஆழ்தளம் - இந்திய சமூக அமைப்பிற்குள் சலனமுற்ற மதவாத அமைப்புகளினை ஒரு நோய்க்குறிபோல உணர்ந்த - அதை அன்றைய மொழிக்குள் ஒரு நாட்டுப்புறத்தானின் கதையாடலாக அங்கதச்சுவை நிரம்பிய அபத்த நாடக வடிவில் வெளிப்படுத்துகிறது.  இந்திய வரலாற்றிற்கும், பாரத வரலாற்றிற்கும் உள்ள அரசியல் அடிப்படைகளை சொல்கிறது. பெருமதம், பெருந்தேசம், பெருங்கலாச்சாரம் இவற்றின் அச்சாணியாக நின்று இந்திய தேசத்தை கட்டமைத்திருப்பதும், காத்து வருவதும் இராமயணமும் அதன் பரதன்  என்கிற கதையாடலுமே என்பதையும், இந்திய வரலாற்றில் இராமாயணம் என்பது திரும்பத் திரும்ப நிகழும் ஒன்றாக இருக்கும் என்பதையும் நுட்பமாக சொல்கிறது.

2. நவீன எழுத்தின் பிறப்பு என்பது, காலனிய காலத்தின் - மேலைத்தேய தர்க்க அறிவும், கீழைத்தேய தொன்மங்களின் உணர்வும் தொடும் ஒரு புள்ளியின் விளிம்பில் உருவாகிறது.

3. இனியும் வரலாறு என்பது தர்க்கத்தையோ/தொன்மத்தையோ கொண்ட பெருஞ்சொல்லாடல்களினால் ஆனதல்ல.  மாறாக அது ஒரு நாட்டுப்புற வடிவிலான சிறுசொல்லாடல்களினால் கட்டமைக்கப்படும் ஒருவகை மையமற்ற புனைவாகவே அமைய முடியும்.

4. ஒரு படைப்பின் சமூக விளைவு என்பது அதன் ஆழ்தளத்தில் சமூகத்தின் போக்கு பற்றிய எச்சங்களை புதைத்துக் கொண்டிருப்பதே தவிர, நாம் நம்பிவந்ததுபோல, நமக்கான அரசியலை வெளிப்படுத்திக் கொண்டிருப்பதோ, பிரச்சாரம் செய்வதோ அல்ல.

5.  ஒரு சமூக படைப்பாளியின் நேர்மையான மனசாட்சி, அல்லது அவனுக்குள் படைப்பாக வினைபடும் மொழியானது அவன் வாழும் சமூகத்தின் உள் முரண்களின் அடிப்படையில், எதிர்காலம் பற்றிய தொலைநோக்கிற்கான அறிகுறிகளை தனக்குள் கொண்டிருக்கும்.  தனிமனிதன் என்ற வகையில் அவனால் அறுதியிட்டு கூற முடியாமல் போனாலும், மொழிவழியாக அவை பதிவுற்றுவிடும்.

6. ஒரு படைப்பானது ஒவ்வொரு சமூகத்திலும் தனக்கான வாசகனையும் விமர்சகனையும் உற்பத்தி செய்து கொண்டே இருக்கும்.  இவ்வாறு, உற்பத்தி செய்யும் “வாசகன்-பிரதி-விமர்சகன்“ இடையிலான ஒப்பந்தத்தின் வழியாக பிரதி தன்னை வேறு வேறு வடிவங்களில் பெருக்கிக்கொண்டே இருக்கும். இந்தப் பிரதியியல் பெருக்கத்தின் விளைவாக, அந்தந்தக் கால சமூக அமைப்புகளும், தேசங்களும் கட்டமைவதும், சிதைவதுமான இயங்கியல் நிகழ்வு நடந்து கொண்டே இருக்கும்.

7. இப்படியாக, இவ்வாறாக, இன்னபிறவாக... புதுமைப்பித்தன் பல்வேறு பிரதி ரூபங்களில் அறிவாக, உணர்வாக, அரசியலாக பெருகிக் கொண்டே இருப்பார் இன்றும், இனியும்....

(06-10-1997 - 05-01-1998)    

- ஜமாலன். காலக்குறி மார்ச் 1998.
-----------------
அடிக்குறிப்புகள்.

6. புதுமைப்பித்தன் வரலாறு - ரகுநாதன் (பக். 214)

ராமர் எனும் நவீன தொன்மம்.

அயோத்தியில் சர்ச்சைக்குரியதாக கருதப்பட்ட இடம் பற்றிய “உலகப் புகழ்பெற்ற“ தீர்ப்ப வெளியாகி உள்ளது. அத்தீர்ப்ப குறித்த பல உரையாடல்கள் நடக்கும் இவ்வேளையில் முன்பு வெளியிடப்பட்ட இப்பகுதி இங்கு மீள்பதிவு செய்யப்படுகிறது. இத்தீர்ப்ப எதிர்பார்த்தவகையில் மக்களிடம் “ஆழம்“பார்க்கும் விதமாக சொல்லப்பட்ட குழப்பமான “அரசியல்“ தீர்ப்பு என்பதாகவே உள்ளது. இத்தீர்ப்பை சட்டவாதம் என்கிற சொல்லாடலை சிதைவாக்கம் செய்வதன் வழியாக அதன் பல்முனை அர்த்தங்களை வாசிக்க முடியும். அத்தகைய வாசிப்பு பிறிதொரு பதிவாக வெளியிடலாம். தற்சமயம் சர்ச்சைக்குரிய ராமர் பிறப்பு என்பதைப்பற்றியதாகவே இப்பகுதி வெளியிடப்படுகிறது.

மேலும் வாசிக்க...

ராமர் எனும் நவீன தொன்மம்