கல்லூரி - யதார்த்த அழகியலின் அரசியல்

"கல்லூரி" குறித்து வந்துள்ள பல விமர்சனங்கள் அதன் அழகியல், யதார்த்தத்தை காட்டும் தன்மை மற்றும் நகர அரசுக் கல்லூரிகளின் உண்மை நிலையை படம்பிடித்துக் காட்டுவதையே பிரதான பேசுபொருளாக கொண்டு வந்துள்ளன. மற்றவை அதன் தொழி்ல் நுட்பங்களை சிலாகிப்பவையாக உள்ளன. இப்படத்தின் கதையாடலின் அரசியல் மற்றும் அதன் அழகியல் கட்டமைக்கும் அரசியல் குறித்த உரையாடலே இது.

முன்பு காதல் என்கிற உண்மைச் சம்பவம் என்கிற லேபிலில் வந்த பாலாஜி சக்திவேல் இன்று ஒரு உண்மை சம்பவம் பற்றிய பொதுப்புத்திச் சார்ந்த புனைவுடன் வந்துள்ளார். அதாவது எரிக்கப்பட்ட மாணவிகள் மூவரையும் ஒரு புனைவுக் கதையாடல் மூலம் பார்வையாளனின் உணர்வுத் தளத்தில் இறக்கிவிட்டுவிட்டு அந்த எரிப்பு சம்பவத்தின் மூலம் அக்கொடுமைக்கு எதிரான ஒரு செயலற்ற மெளனத்துடன் படத்தை முடிக்கிறார். அதிகாரத்தின் மீதான எந்த கேள்விகளையும் எழுப்பாத, இத்தகைய சம்பவங்களின் அரசியலை பேசாத ஒரு முடிவாக இருப்பதையே பொதுப்பொத்திச் சார்ந்தது என்கிறோம். இவை பொதுவாக கலவரங்களுக்கு எதிரான ஒரு மனநிலையை பதிய வைக்கிறது. இத்தகைய கலவர உருவாக்க காரணிகள் குறித்து எதுவும் பேசுதில்லை. அதனைப் பேசாது சம்பவத்தை மட்டும் பயன்படுத்துவதுதான் படத்தின் அரசியலாக உள்ளது. இந்த அரசியலை இக்கதையாடல் பிரதி மையமான ஒரு முரண் அமைப்பின் மூலம் வளர்த்தெடுக்கிறது. அது உள்ளேXவெளியே என்கிற முரணாகும். இந்தியா போன்ற நாடுகளின் பின்காலனீயச் சூழலில் இக் காலணீய முரண் எப்படி இயக்கம் கொள்கிறது என்பதை வாசிப்பதே நமது நோக்கம். இம்முரணானது இக்கதையாடலில் ஒவ்வொரு படிநிலையாக வளர்கிறது.

முதலில் இம்முரண் உள்ளிருக்கும் 9 மாணவர்கள் வெளியில் இருந்து வரும் ஒரு மாணவி என்பதாக கட்டமைக்கப்படுகிறது. உள்ளிருப்பவர்கள் எப்பொழுதும் தன்னை முன்னெற்றிக்கொள்ள வெளியில் இருந்து வருபவரை எதிர்நோக்கும் ஒரு தமிழ் சினிமா பழகிய அந்நியன் வருகை என்கிற கருத்தாக்கமே இது. இப்படி வருபவரை உள்ளிருப்பவர் எதிர்கொள்ளும் விதம் 2 அரசியல் அடிப்படைகளைக் கொண்டது. 1. எதிர்ப்பது. அவாகளை தங்களது அமைப்பை குலைப்பவர்களாக பார்ப்பது. இது சுதேசி விதேசி வகைப்பட்ட முரணாக இயங்கக்கூடியது. 2. அவர்களை உள்வாங்கிக் கொள்வது. இது ஒரு கலப்பின அடையாளமாக மாறுவது. அவர்களை பின்பற்றுவது. அவர்களை தனக்கு தலைமையாக ஏற்றுக்கொள்வது. தன்னைவிட உயர்ந்தவராக கருதி கட்டமைத்தக்கொள்வது. இதில் 1-ல் துவங்கி 2-ல் முடிந்தது இந்திய சுதந்திரப்போர். அக்கலப்பின உருவாக்கமே இன்றைய இந்திய மனநிலையாக உள்ளது. ஆரிய வருகை துவங்கி வெள்ளையர்கள்வரை அவர்களை உயர்ந்தவர்களாகக் கட்டமைத்துக் கொண்டது இந்திய கலப்பின மனநிலையாகும். இம்மனநிலை நுட்பமாக இவர்களை ஒரு மற்றமையாக (other) கட்டமைக்கிறது. அதாவது உள்ளிருப்பவாகள் தன்னை அடையாளம் கானும் ஒரு கண்ணாடியாக அவர்கள் இருக்கிறார்கள். தன்னை அவர்களுடன் அடையாளம் கானும் இந்த செயலே அவர்களை உயர்ந்தவாக்ளாக கட்டமைக்கிறது. இப்படியாகத்தான் பார்ப்பனர்கள் துவங்கி வெள்ளையர்கள்வரை ஒரு உயர் அடையாளத்தைப் பெறுகிறார்கள். இப்படம் இநத தளத்தில்தான் தனது கதையாடலைத் துவங்குகிறது.

இப்படத்தில் வெளியிலிருந்து வரும் நாயகி ஷோபனா. 1.ஆங்கிலம் படித்தவர் 2. மேட்டிமையாளர் (elite) 3. வெள்ளை நிறம் கொண்டவர் 4. நகர்புறப் பண்பாட்டில் வளர்ந்தவர் 5. நாகரிகமானவர் 6. உயர்சாதியான பார்ப்பனர். இந்த முரணின் எதிர்நிலையில் இருப்பவாகள் மற்ற 9 மாணவர்களும். இவர்கள் ஒடுக்கப்பட்ட தலித் துவங்கி தெலுங்கர் முஸ்லிம் கிறித்துவர் உட்பட எல்லாப் பிரிவுகளையும் சேர்ந்தவர்கள். உடல் உழைப்பாளிகள். இவர்களை ஆங்கிலம் கற்றுத்தந்து மேம்படுத்துவது இந்த வெளியிலிருந்து வருபவராலே சாத்தியம். அப்படிவரும் ஒரு பார்ப்பண பெண்ணே கதையாடலின் மையமாகவும் அதன் மைய அழகியலின் அடிப்படையாகவும் இருக்கிறாள். அப்பெண் பார்ப்பனராக காட்டப்படவேண்டிய எந்த முகாந்திரமும் கதையாடலுக்குத் தேவையில்லை. அவரை பார்ப்பணராக வலிந்து காட்டுவதுடன் அவரது பாரம்பரிய பெருமைகளைப் பேசுவதன் மூலம் கதையாடலின் மையமாக இமு்முரண் கட்டமைக்கப்படுகிறது. இது கதையில் வலிந்து திணிக்கப்படுகிறது.

சங்கர் மன்னிக்கவும் ஷங்கர் தனது இந்தியனில் நாயகனான சேதுபதியை (கமல்ஹாசனை) பார்ப்பனராக காட்டவேண்டிய அவசியமே இல்லாதபோது வலிந்து அவரை ஒரு பார்ப்பனராக ஒரே ஒரு காட்சியின் மூலம், அதாவது நெடுமுடி வேணு நாயகியை சந்திக்கும் அந்த ஒரே ஒரு காட்சியின் மூலம் பதியவைக்கிறார். அதேபோல் இதிலும் வலிந்து திணிக்கப்படுகிறது இக்காட்சிகள். ஷங்கர் ஜென்டில்மேன் துவங்கி அந்நியன்வரை பார்ப்பன சார்புநிலைகதையாடலையே தோந்தெடப்பவர் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. தன்னையும் பிற மாணவர்கள் குறிப்பாக நாயகனின் குடும்பச்சுழல் ஆகிவற்றையும் ஒப்பிட்டு அவர்கள்தான் உண்மையில் படித்து முன்னேற வேண்டும் என்கிறாள். அதாவது இட ஒதுக்கீடு என்பது பொருளியல் அடிப்படையில் இருக்க வேண்டும் என்கிற பார்ப்பனீயக் குரலையே இதிலும் கேட்க முடிகிறது. இவர்கள் விட்டுத்தந்து பெறுவதல்ல. அது அடிப்படை உரிமை. ஆக. அப்பாத்திரம் மிகவும் நுட்பமாக கதையாடலில் மேற்சொன்ன நாகரீக நகர ஆங்கிலம் படித்த வெள்ளைநிற மேட்டிமையான உயர்சாதி பார்ப்பன பாத்திரம் என்பது மையமானதாக ஆக்கப்படுகிறது. இதற்காக அந்த ஒரு பாத்திரம் ஆரம்பம் முதல் தனித்து காட்டப்படுகிறார். அவர் ஒரு நடிகைகக்கான தேர்வில் எடுக்கப்பட்டிருப்பதும் பிறர் அனைவரும் புதுமுகமாக இருப்பதும் இந்த பின்னனியிலேயே. இதில் அவளது நிறம் துவங்கி வாழிடப்பின்னனி மற்றும் அனைத்துக் கூறுகளும் நுட்பமாக செதுக்கப்பட்டுள்ளன. அவரது நடிப்பிற்கு இயக்குநர் எடுத்திருக்கும் முயற்சி பாராட்டத்தக்கது. அந்நடிகையும் உள்வாங்கி நடித்துள்ளார். தனது முக்கியத்துவம் கருதி.

அப்பெண்ணைப் புரிந்துகொள்ள இயக்கநர் ஒப்பீட்டுரீதியாக இரண்டு பெண்களை இணைப்படுத்தி பல காட்சிகளில் எடுத்துச் செல்கிறார். கயல் என்கிற பெண்பாத்திரம். தமிழ் தொலைக்காட்சி நெடுந்தொடர் நாயகிகளை நினைவூட்டும் ஒரு எரிச்சலூட்டும் பாத்திரம். மற்றொன்று ஆதிச்செல்வி என்கிற இயல்பான பாத்திரம். ஆதிச்செல்வியாக நடித்த பெண் நடிப்பு பாராட்டுக்குரியது. அவரை முழுக்க 'தின்னிப்பணடாரமாக' படைத்திருப்பது இந்த முரண்களை மேலதிகமாக விளக்ககூடியது. இது ஒருவகையான சாதிய எள்ளல் என்று கூறலாம். அவர் பாம்பை பிடிக்கும் துணிச்சல் என்பது அவரது வாழிடப்பின்னியில் இருந்து வருவது. அவர் 'டாடியோவ்' என்பது எல்லாம் சொல்லாமல் பிரதி சொல்வது அவர் ஒரு தலித் என்பதையே. இம்மூன்ற பெண்களும் எரிக்கப்படுகிறார்கள் என்ற போதிலும் பார்வையாளனின் மனதில் பதியவைக்கப் படுவது நாயகியின் மரணமே. மரணம் குறித்து தரப்படும் மதிப்பீட்டின் அரசியல் இது. காரணம் பார்வையாளன் பின்பற்றிச் செல்லம் மையச்சரடு நாயகியே. ஒரு கட்டத்திற்குமேல் கதையாடலானது நாயகி வழியியாகவே பர்ர்வையாளனுக்கு சொல்லப்படுகிறது. இங்கு பிரதி தரும் அழுத்தம் மற்ற இருவரையும் ஓரந் தள்ளுகிறது. அதிலும் ஆதிச் செல்வியின் மரணம் என்பது ஒரு நியுஸ் அளவில்கூட இதில் பதியப்படவில்லை. அவரை ஊன்றிப்பார்த்துதான் தெரிந்துகொள்ள வேண்டும். உண்மையில் குடம்பத்தை காக்கவென படிப்பவர் அவர். அவரது மரணம் பெரும் எதிர்ப்புணர்வாக மாற்றப்படடிருக்க வேண்டும் பிரதியில். காதலின் தகிடத்தத்தில் அது போயேபோய்விட்டது. ஆக. பிரதியின் மையமான பேச்சை உருவமைப்பது அல்லது வாசிப்பாளனின் அல்லது பார்வையாளனின் மனதில் பதிவை உருவாக்க முனைவது நாயகி பற்றிதான். ஆதிச்செல்வி ஆரம்பம் முதல் பிரதியின் ஓரத்தில் வந்தபோவது இந்த மையமயான நாயகியினை நமது மனதில் அழுத்திப் பதியவைக்கவே. ஆதிச்சசெல்வியை அவரது மேற்கத்திய பாணி நடனத்தின் மூலமும் கேலிக்குரியவராக படைத்திருப்பதும் இதனால்தான். இங்கு இயக்கநர் திட்டமிட்டு இவற்றை செய்தார் என்பதலல் பொருள். படைப்பில் தேர்ந்தெடுப்பில் உருவாகும் இக்காட்சிகளின் தேர்வு பற்றிய அரசியலும் புரிதலுமே இவை. படைப்பாளியின் ஆழ்மனதின் அரசியல் வெளிப்பாடு.

இம்முரணை மூடிமறைக்க நட்பு காதல் என்கிற முரண் மெலெழும்பி வருகிறது. இம்முரண் இந்த அரசியலை மறைத்து கதையை ரொமாண்டிசைஸ் பண்ணுவதற்கே. உண்மையில் காதல் நட்பு என்பது முரண்போல தோன்றும் முரணற்ற கூறுகளே. இவை ஒன்றை ஒன்று உள்ளடக்கியவையே. இதனை ஒரு பிரச்சனையாக பேசுவதாக பார்வையாளர்களை ஏய்க்க முனையும் யுத்தியே. மையமான இந்த வெள்ளை நாகரீக நகர பார்ப்பணீய உயர்சாதி சார்புக்குரலை மறைக்கவே இந்தவகை ரொமாண்டிக் கதையாடல்.

படத்தின் காதலின் ஒரு வலிமையான குறியீடாக வரும் கர்சீப். பல இடங்களில் கர்சிப்பை நுட்பமாக இயக்குநர் பயன்படுத்தியுள்ளார். இறுதிக்காட்சியில் நாயகனின் கையில் நமது பார்வைக்கு காட்டப்படும் வண்ணம் காட்சி குளோ-ஷப்பில் உறைந்து நகர்வது என்பது மூவரின் மரணத்தின் வலியைவிட நாயகியின் மரணத்தின் அந்த காதலின் வலியை வலிந்து பேசுவதாக முடிகிறது கதையாடல். அதேபோல் வெற்றிபெறுவோம் என்கிற பாடலில் காட்டப்படம் விவேகநந்தர் படம் அருகாமைக் காட்சியாக உறைந்து மையத்தில் காட்டப்படுவதும் கதையாடலின் சார்புநிலையை சுட்டிக்காட்டும் ஒன்றாகும்.

இறுதியாக, ஜெயமோகன் இப்படம் குறித்து சிலாகித்து ரசனைவாத அடிப்படையிலான கட்டுரை ஒன்றை எழுதியுள்ளார். (ஜெயமோகனின் கட்டுரைக்கான சுட்டி : http://babumanohar.blogspot.com/2007/12/writer.html) அதில் அவர்கூறும் படத்தின் யதார்த்தம் பறறிய கருத்துகளம் காட்சிகளும் நுண்ணுர்வு சார்ந்தவை என்பதான அழகியல் பார்வை அவரது அரசியல் நிலைப்பாட்டையே வெளிப்படுத்துகிறது. மையத்துவம் சார்ந்த பிரதிகளின் அழகியல் என்பது இருப்பதை அங்கீகரித்து ஏற்கும் ஒரு மனநிலைதானே தவிர வேறொன்றுமில்லை.

"பாலாஜி சக்திவேல்லின் ‘கல்லூரி’ கேளிக்கையை மட்டுமே அடிப்படை இலக்காகக் கொண்டதமிழ்த் திரையுலகில் வெளிப்பட்டிருக்கும் ஆழமான அறச்சீற்றத்தின் பதிவு.ஆகவேதான் இந்த எளிமையான, அடக்கமான, படம் எனக்கு ஒரு காவியமாகவே தெரிகிறது.மேலான கலை என்பது ஒருபோதும் உத்தி சார்ந்த அலட்டல் அல்ல, செயற்கையானஎடுப்புகளும் அல்ல. அது அடிபட்டவனின் வலி முனகல் போலவோ ஆனந்தக் கண்ணீரின் விம்மல் போலவோ இயல்பாக, தன்னிச்சையாக வெளிப்படுவது". என்கிறார் ஜெயமோகன். இங்கு நாம் விளக்க வந்தது. இது அறச்சீற்றம் அல்ல. நடந்த வன்முறையில் தனது பக்கச்சார்பை காட்டும் ஒரு மேசாமான அரசியலே என்பதுதான். அறச்சீற்றம் என்பது இப்படி ஒரு நுட்பமான கட்டமைக்கப்பட்ட அரசியல் கதையாடலாக உருவாகாது. அதற்கு பதிலாக இறந்தவர்களின் உண்மைக்கதையையே எடுத்திருக்கலாம். இப்படத்தில் காட்டப்படும் அரசியலைவிட ஆறு படத்தில் திட்டமிட்டு 5 பேரை தீக்குளிகக்ச் செய்யும் காட்சியமைப்பு அதிகம் பாதிப்பை பொதுப்புத்தியில் உருவாக்கக்கூடியது.

"நமது கிராமப்புற கல்வி நிலையங்களில் இன்றுள்ள உண்மையான அடிப்படைச் சிக்கலேபடத்தின் மையக்கருவாகியுள்ளது." என்கிறார் ஜெயமோகன். கல்லூரி என்பது ஒரு கதைத்தளமாக இப்படத்தில் இல்லை என்பது தமிழின் முக்கிய படைப்பாளியான ஜெயமோகனுக்கு நம்மைவிட நன்றாகவே தெரியும். கல்லூரி என்பது கதையாடலுடன் எந்தவகையிலும் முக்கியத்துவப் படுத்தப்படவில்லை. படத்தின் மைய்க்கரு காதல் நட்பு என்பதை சுற்றி வருவதாக காட்டி இறுதியில் அதற்கு எந்த தீர்வும் இல்லாமல் கலவரம் பற்றிய அரசியல் பிரச்சனையாக முடிக்கப்பட்டுள்ளது.

"வெற்றிபெற்றாக வேண்டியவை இவ்வகைப்பட படங்களே. இவற்றின் வெற்றியே நம்மைப்பற்றியபெருமிதத்துடன் நாம் மேலும் எதிர்பாக்கச் செய்யும். குறைகள் இருக்கின்றன,அவற்றை இப்படம் நூறுநாள் ஓடும்போது அம்மேடையிலேயே அலசவேண்டும்." ஜெயமோகனின் இந்த எலிப்பொறி வாக்கியத்தில் உள்ள பொறுப்புணர்வு அவரது எழுத்து அறத்தடன் ஒத்துப் போகக்கூடியதா? அல்லது இவர் குறைகளை சுட்டிக்காட்டினால் அப்படம் ஓடுவது நின்று போய்விடுமா? தமிழக மக்கள் இவரது கருத்துக்காக காத்திருப்பது போன்ற ஒரு கற்பனையையே இதில் காணமுடிகிறது. தவிரவும் இது நல்ல படம் ஓட வேண்டும் என்று அவர் விரும்புவது படத்தயாரிப்பாளர் படவேண்டிய கவலை. அந்த கவலை இவருக்கு ஏன்? வெற்றியே ஒரு படத்தின் சிறப்பம்சம் என்பது எந்தவகை அளவுகோல்? உண்மையில் இன்றைய வெகுமக்களிடம் வெற்றியடையும் படங்கள் பெரும்பாலானவை மோசமானவை என்று இலக்கியவாதிகளால் புறம் ஒதுக்கப்படக்கூடியவைதான். உதாரணம் பருத்திவீரன். மிகவும் மோசமான யதார்த்தமான கிராமப்பின்னனியில் எடுக்கப்பட்ட படம். வெற்றிபெற்றது என்பதால் அதை சிறந்ததாக கொள்ளமுடியுமா? வெற்றிபெற்றதாக தம்பட்டம் அடிக்கப்பட்ட பல படங்கள் மோசமானவை என்பது சொல்லாமலே விளங்கும். அல்லது மோசமானது நல்லது என்பதைவிட அதனை ஒரு பிரதியாக அதன் இயக்கம் ஏற்படுத்தும் சமூக உளவியல் கூறுகளை ஆய்வு செய்வதே சரியாக இருக்கும். இன்றைய சூழலில் பெரும்பாலான படங்களை எல்லோரும் பார்த்து விடுகிறார்கள். திருட்டு வீசிடி அல்லது இணையம் அல்லது ஓரிருமாதங்களில் தொலைக்காட்சிகளில் உலகிலேயே முதன்முறையாக போட்டு காட்டி விடுகிறார்கள். ஜெயமோகன் எல்லோரும் பார்க்க வேண்டும் என்று விரும்புகிறாரா? அல்லது தயாரிப்பாளர் ஷங்கர் லாபம் பெற வேண்டும் என்று விரும்பகிறரா? என்பது அவருக்கே வெளிச்சம். எல்லோரும் பார்ப்பதற்கு 100 நாள் தியேட்டரில் ஓடினால் மட்டும் போதாது.
இறுதியாக, படத்தின் நாயகனின் தங்கையின் முகம் தூக்கத்திலும் நம்மை துயருரச் செய்யும் முகம். அந்த சிறுமியின் முகம் ஏற்படுத்தம் வறுமைக்கும் இந்த சூழலுக்கும் எதிரான உணர்வெழுச்சி முழுப்படத்திலும் ஏற்படுத்த முடியாத ஒன்று. அந்த காட்சிகளுக்காக இயக்குநரையும் ஒளிப்பதிவாளரையும் பாராட்டலாம்.

பின்குறிப்பு: தர்மபுரி சம்பவத்திற்கு 3 பேருக்கு தூக்குத் தண்டனை தந்த நீதிமன்றம். இந்தவகை கொலைத்தூண்டலுக்கு காரணமான அரசியல் தலைவரையோ அல்லது கட்சியையோ ஒன்றுமே செய்யவில்லையே ஏன்?

-ஜமாலன்
22-12-2007