தமிழ் மணத்திற்கு நன்றி

இப்பதிவை தனது தமிழ் சேவையில் இனணத்துக்கொண்ட தமிழ்மணத்திற்கு நன்றி..

இப்பணித் தொடர வாழ்த்துதுக்கள்..

தமிழ்மணம் குடும்பத்திலிருந்து சிலர் பிரிந்து செல்வது அவர்களுக்குத்தான் இழப்பு...

நன்றி

புதிய குடியரசுத்தலைவர்.

இந்தியக் குடியரசு தனது புதிய தலைவரை தேர்ந்தெடுப்பதில் வழக்கம் போல அரசியல் பலம் குறித்தான சண்டைகளை துவங்கியுள்ளது. குடியரசுத் தேர்தலில் இரட்டை வாக்குரிமை இருப்பதால் நிறுத்தப்படும் எல்லா வேட்பாளர்களுக்கும் வெற்றி வாய்ப்பு உள்ளது. அல்லது, போட்டி கடமையாக இருக்கிறது. அதிகாரம் உண்டு ஆணால் அதிகாரம் இல்லை என்கிற இரண்டக நிலையான இப்பதவிக்கு பெண்ணா? ஆணா? தொழில்நுட்ப வல்லுனரா? அதிகார வர்க்கமா? (Technocrat? or Bureaucrat?) என்பதான கருத்தியல் நிலைகள் விவாதத்திற்கு இறக்கி விடப்படுகின்றன. இவர்கள் எல்லோரையும்விட ஒரு அரசியல் பண்பாட்டில் பயிற்றுவிக்கப்பட்டவரே இதற்கு குறைந்த பட்சம் தகுதி உடையவர். இன்றைய வேட்பாளர்களில் அத்தகுதியை கொஞ்சமேனும் நிறைவேற்றக் கூடியவர் என்ற பார்த்தால் பிரதீபா பாட்டீலே பொருத்தமானவர். ஏனேன்றால் முதலிலேயே அவர் தனது உண்மை நிலையை புரிந்து கொண்டுள்ளார். அதாவது, தேர்ந்தெடுப்பதற்கு முன்பே நான் ஒரு “ரப்பர் ஸ்டாம்பாக” இருக்க மாட்டேன் என்ற கூறியுள்ளார். குடியரசுத்தலைவர் என்பது ஒரு ரப்பர் ஸ்டாம்ப் என்பது பாமரனும் அறிந்த உண்மைதானே. தவிரவும் 5-ஆண்டுகளாக தான் மட்டுமின்றி இந்திய இளைஞர்களையும் கனவுகான சொன்ன கலாம் அரசியல்ரீதியாக எந்த முடீவுகளையும் எடுக்க முடியாதவராக இருந்தார் என்பதே உண்மை. சமீப காலங்களில் எல்லாவற்றிலும் மூக்கை நுழைக்கும் உச்ச நீதி மன்றத்தை ஓரளவேனும் கட்டுப்படுத்தவும் அல்லது அதன் செயல்பாடுகளின் தரத்தை புரிந்த கொள்ளவும் ஒரு சட்டம் தெரிந்த அரசியல்வாதி இன்று அந்த பதவிக்கு அவசியப்படுகிறார். அதனால் சட்டம் தெரிந்த அரசியல் நிர்வாகம் அறிந்த பிரதீபா பாட்டிலே ஓரளவுக்கேனும் பொருத்தமானவர் என்பதே நமது நிலைப்பாடு.

அமேரிக்காவிற்கு அணுவிஞ்ஞனத்தை அளித்ததால் பரிசாக 1948-ல் உருவாக்கப்பட்ட இஸ்ரேலிற்கு ஐன்ஸ்டீனை குடியரசுத்தலைவராகக் கோரியது அமேரிக்கா. அதற்கு ஐன்ஸ்டீன் “ஜியோனிஸம்” எனப்படும் யூதவெறியை அடிப்படையாகக் கொண்டு கட்டமைக்கப்டும் ஒரு நாட்டிற்கு தலைவனாகி வரலாற்றப் பழியை ஏற்க தயாரில்லை என்று மறுத்துவிட்டார். அதோபால் கலாம் நடத்திய அனுகுண்டு சோதணைக்கு பரிசாக அளிக்கப்பட்ட பதவிதான் குடியரசுத்தலைவர் பதவி. ஆணால் கலாம் அதனை பெருமகிழ்ச்சியுடன் எற்றுக் கொண்டதுடன் இரண்டாவது முறையாகவும் தன்னை முன் நிறுத்திக்கொள்கிறார். இதுவே ஒரு விஞ்ஞானிக்கும் ஒரு தொழில்நுட்பவாதிக்கும் உள்ள உளவியல் மற்றும் அரசியல் வேறுபாடு எனலாம்.

இந்திய சமூகத்தில் உருவாகிவரும் எழுச்சிகளுக்கும் குடியரசுத்தலைவர்களுக்கும் ஒரு அடையாளத் தொடர்ப இருப்பது யதேச்சையானதா? அல்லது அதுவும் அரசியல் திட்டமிடலா? என்பது ஆய்விற்கு உரியது. எப்படியென்றால்,

• சீக்கியர்கள் மத்தியில் உருவான தேசிய எழுச்சியின்போது ஜெயில்சிங் குடியரசுத்தலைவராக்கப்பட்டார். மிகக்கடுமையான சீக்கிய ஒடுக்குமுறையை அரச கட்டவிழ்த்துவிட்டது.


• தலித்துகள் மத்தியில் உருவான தீண்டாமை மற்றம் சமூக புறக்கணிப்பிற்கு எதிரான எழுச்சியின்போது கே.ஆர். நாராயண் குடியரசுத்தலைவராக்கப்பட்டார். தலித்துகளுக்கு எதிரான அரசு மற்றம் சமூக பயங்கரவாதங்கள் கட்டவிழ்த்து விடப்பட்டன.


• இஸ்லாமியர்கள் மத்தியல் கடந்த 5-ஆண்டுகளாக விழிப்பணர்வு உருவாகி வருகிறது. அப்துல் கலாம் குடியரசுத்தலைவராக ஆக்கப்பட்டார். குஜராத் உள்ளிட்ட பாசிச பயங்கரவாதங்களை கட்டவிழ்த்துவிட்டது அரசு.

இத்தகைய எல்லா நிகழ்வுகளின்போதும் இவர்களது மத, சாதீய அடையாளங்கள் இவர்களை வாய்மூடி மெளணியாக்கிவிட்டது எனலாம். இது ஒரு பொருத்தப்பாடு அவ்வளவுதான். நமக்கு வழக்கம்போல் நம்பவதற்கான அடிப்படையாகக்கொண்டிருக்கும் புள்ளிவிவரங்கள் மற்றும் ஆவணங்கள் கைவசம் ஏதுமில்லை என்னிடம். இது ஒரு பொதுபுத்தியின் தொடர்பாட்டில் உருவான ஒரு கருத்து அவ்வளவுதான். தற்பொழுது உலகெங்கிலும் குறிப்பாக இந்தியாவிலும் பெண்ணிய சிந்தனை என்பது பரவலான கவனத்தைப் பெற்று மேலெழுந்து வருவதால் ஒரு பெண் குடியரசுத்தலைவரை அரசு எந்திரம் முன் மொழிகிறது. இது பெண்களுக்கு எதிரான அரசபயங்காரவாதத்தை பயற்சி செய்வதற்கான ஒரு கொடுங்காலமாகிவிடக் கூடாது என்பதே நமது அச்சமாக உள்ளது. நிற்க.

"ஜனநாயகம்" என்கிற மேற்கத்திய கருத்தாக்கம் ஒருவகைமாதிரியாக புரிந்துகொள்ளப்பட்டு பிறிதொரு வகைமாதிரியாக நடைமுறைப்படுத்தப்பட்டு வருகிறது. ஜனநாயகம் என்பது பெரும்பாண்மை என்கிற புள்ளிவிபரம் சிறபான்மை என்கிற புள்ளிவிபரத்தின்மீது செலுத்தும் ஒரு ஆதிக்கம் ஆகும். மக்கள்தொகையை கணக்கிட்டு வகைப்படுத்தி பட்டியலிட்டு வெறும் உடலற்ற உணர்வற்ற எண்களாக விஞ்ஞான ஆய்விற்கான தகவல்களாக மாற்றியது ஆங்கிலேய மற்றும் காலணீய ஐரொப்பிய 'எஜமானர்கள்'தான். இவர்கள்தான் உலகெங்கிலும் தேசியத்தை கட்டமைத்தனர். இன்றைய குடியரச அமைப்பை உருவாக்கினார்கள். தேச எல்லைகளை வரைபடங்களாக வரைந்து தந்தார்கள். தங்களுக்கு ஏவல் பணி செய்யும் இரண்டாந்தர குடிமக்களாக ஒரு கலப்பினத்தை (Hybrid Community) உருவாக்கினார்கள். இவர்களை அவர்களத பாணியிலெயே ஆள்வதற்கான ஓரு அதிகார வர்க்கத்தையும் படைத்தளித்தார்கள். டிவள்ளயயின நாகரிகமான ஐரோப்பியன் என்கிற உயர்ந்த லட்சியத்தை நமக்குள் விதைத்தார்கள். அதன் விளைவே இன்று ஒரு வேரும் அற்று விழுதும் அற்று அந்தரத்தில் மிதக்கும் ஆலமரமாக பழம்பருமை பேசிக்கொண்டிருக்கிறோம். வலைப்பதிவுகளில் அடையாளம் தேடி மிதக்கும் வெளிகளில் பயணித்துக் கொண்டிருக்கிறோம்.

மேற்கண்ட விவாதம் மற்றொரு கட்டுரையாக பிறிதொரு சந்தர்பத்தில் விவரிப்போம். மீண்டும் ஜனநாயக குடியரசு தலைவர் குறித்த உரையாடலைத் தொடரலாம். சர்வாதிகாரம் என்பதை ஜனநாயகத்திற்கு எதிர்மறையாக பார்க்க முடியாது. ஜனநாயகம் என்கிற பெயரில்கூட சர்வாதிகாரம் நடைமுறைப்படுத்தப்படலாம். இதற்கு இந்திரா காந்தியின் மிசா மற்றும் பி.ஜே.பி-யின் போடாக்கள் உதாரணம். சமீபத்தில் உச்ச நீதிமன்றம் இட ஒதுக்கீட்டில் காட்டும் தீவிர தடைகள்கூட ஒருவகை ஜனநாயக மறுப்புதான். ஜனநாயகம் என்பதில் சிறபான்மை என்கிற புள்ளி விபரத்திற்கு ஒரு இடமும் அவர்களது உரிமைகளை பாதுகாப்பதற்கான உத்திரவாதமும் தரப்பட வேண்டும். ஆக ஜனநாயகம் என்பது மேற்குலகில் பின்பற்றப்படும் அதே அடிப்படைகளில் இங்கு பின்பற்றபடுவதில்லை. ஆணால், ஜனநாயகம் என்கிற பெயரில் ஒருவகை எதேச்சதிகாரமே இங்கு நடைமுறையில் இருப்பதை காண்கிறோம். இது கொஞ்சம் ஆழ்ந்து சிந்திக்கத் தக்கது.

ஜனநாயகம் என்பதும் பின்காலணியம் உருவாக்கிய கலப்பின தெசிய கருத்துருவத்துடன் இணைத்தே புரிந்துகொள்ள வேண்டும். பின்காலணியச் சூழலைக் கொண்ட இந்தியாவில் ஜனநாயகம் என்கிற கருத்தாக்கம் அரசியல்ரீதியான அலசலுக்கு உட்பட்டது. அதாவது, இந்திய காலணிய கட்டுமானத்துடன் இதனை புரிந்து கொள்ள வேண்டும். அதனால்தான் மாவோ சீனாவில் மேற்கத்திய ஜனநாயகத்திற்கு எதிராக புதிய ஜனநாயகம் என்கிற வரையறையை முன்வைத்தார்.
இதனை மீண்டும் தொடரலாம் பிறகு....

வெட்டி எறியப்பட்ட ஆண்குறியும் ஏகாதிபத்திய எதிர்ப்புக்குரலும்

குறிப்பு: இக்கட்டுரை அநிச்ச -மார்ச் 2006 இதழில் வெளிவந்தது. உடல் அரசியல் குறித்த முக்கியமான கருத்தாக்கங்களை முன்வைக்கம் ஒரு விமர்சனக்கட்டுரை. ராமானுஜம் நிறைய படித்து குறைவாக எழுதும் அரிதான தமிழ் அறிவுஜீவிகளில் ஒருவர். ஆடுகளம் என்கிற நாடக இயக்கத்தை நடத்தியவர். சதாத் ஹசன் மண்டோவின் மிகச்சிறந்த சிறுகதைகளை மொழிபெயர்த்து நூலாக கொண்டுவந்து தமிழ் இலக்கியச் சூழலில் முக்கிய விவாத்தை துவக்கி வைத்தவர். தற்சமயம் சாதீயம் மற்றும் தேசீயம் குறித்த கருத்தாக்க கட்டமைப்புகளை நோக்கி இந்திய வரலாற்றினூடே பயணித்துக் கொண்டிருப்பவர்.

வெட்டி எறியப்பட்ட ஆண்குறியும் ஏகாதிபத்திய எதிர்ப்புக்குரலும்
நகிஸா ஒஷிமாவின் இரண்டு திரைப்படங்களை முன் வைத்து
- ராமாநுஜம்

ஏறக்குறைய பன்னிரெண்டு வருடங்களுக்கு முன்பு சென்னை பிலிம் சொசைட்டி நகிஸா ஒஷிமா (Nagisa Oshima) என்ற ஜப்பானிய திரைப்பட இயக்குநரின் ஐந்து திரைப்படங்களை பார்க்கும் வாய்ப்பை ஏற்படுத்திக்கொடுத்தது. இவருடைய படங்களைப் பார்த்தபின் அகிரா குரோசாவா மீது இருந்த மயக்கம் தெளிந்தது என்று சொல்லலாம். ரித்ட்விக் கடாக் சொல்லியிருந்தது போல் குரோசாவா ஏற்றுமதி சந்தைக்கான இயக்குநர்தானா என்ற கேள்வியும் எழத்தொடங்கியது. இருப்பினும் குரோசாவாவின் படங்களை ஏற்புடைமையோடும் பிரம்மிப்போடும் பார்ப்பதை இன்று வரை தவிர்க்க முடியவில்லை. அதுவரை எடுக்கப்பட்ட எல்லா ஜப்பானிய திரைப்படங்களையும் - குரோசாவா திரைப்படங்கள் உட்பட, எல்லாவற்றையும்,நிராகரித்த ஒஷிமாவின் திரைப்படங்கள் வெவ்வேறு தளங்களில் மரபு - அதிகாரம் - உடல் - குற்றம் என்று அணுகியதைப் புரிந்து கொள்ள முடிந்தது. பன்னிரெண்டு வருடங்களுக்கு முன்பு பார்க்க சந்தர்ப்பம் கிடைத்த ஐந்து படங்களில் இன்றுவரை நினைவில் மூன்று படங்கள் (Death by hanging Cremony மற்றும் Merry chrismas Mr. Lawarance) தங்கியிருப்பது ஒஷிமாவின் ஆளுமை என்று தான் சொல்ல வேண்டும். இந்தப்படங்களைப் பார்க்க சந்தர்ப்பம் கிடைத்த நண்பர்களோடு திரும்பத் திரும்ப இந்தப்படங்களைப்பற்றி பேசிக் கொண்டிருந்தோம் என்று சொல்லலாம். (குறிப்பாக Death by hanging - மரண தன்டணை சம்பந்தமாக ஜப்பானில் எடுக்கப்பட்ட வாக்குக் கணிப்போடு தொடங்கும் இந்தப்படம் முதல் காட்சியிலிருந்து அதீத எதார்த்த தளத்தில் இயங்கத் தொடங்குகிறது) சமீபத்தில் சற்றும் எதிர் பாராத விதத்தில் இவருடைய இரண்டு படங்களைப் பார்க்கும் சந்தர்ப்பம் கிடைத்தது. In tha Realm of Senses மற்றும் In the Realm of passion. ஒஷிமா சிறு வயதிலிருந்து மார்க்சிய இலக்கியத்தோடும் பரிச்சயம் கொண்டு மார்க்சிய தத்துவத்தின் பால் ஈர்க்கப்பட்டார். சட்டக்கல்லூரி மாணவராக இருந்த ஒஷிமா நாடகத்துறையிலும் மாணவர் இயக்கங்களிலும் மிகுதியாக ஈடுபட்டுக் கொண்டிருந்தார். இரண்டாம் உலக யுத்தத்திற்குப் பின் (1951) அமெரிக்காவோடு ஜப்பான் மேற்கொண்ட பாதுகாப்பு ஒப்பந்தத்தை எதிர்த்து மாணவர்கள் செய்த கிளர்ச்சி பிரசித்தம் பெற்றது. அந்தப் போராட்டத்தைத் தலைமை ஏற்று நடத்தியவர்களில் ஒஷிமாவும் ஒருவர் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. இந்தப் போராட்டத்திற்கு எதிரான ஜப்பானிய கம்யூனிசக் கட்சியின் நிலைபாடு ஒஷிமாவை நிலைகுலையச் செய்தது என்று சொல்லலாம். சட்டத்துறையில் செயல்பட விரும்பாத ஒஷிமா சந்தர்ப்பவசத்தால் திரைப்படத் துறையில் நுழைந்தார். 1958ல் அவர் எழுதிய ‘Is it a break through’ என்ற கட்டுரையில் (அச்சமயத்தில் அவர் ஒரு திரைப்படத்தைக்கூட இயக்கவில்லை), “நவீனத்துவவாதிகள் முச்சந்தி சந்திப்பு முட்டின் முன் நிற்கிறார்கள்.ஒரு தெரு, அவர்களுடைய புதிய வடிவத்திற்கான தேடலில் மிக சாதாரண வெறுமையான பொழுதுபோக்கு என்ற தளத்திற்குள் சுருங்கிப் போய் மெல்ல அழுகிக் கொண்டிருக்கிறது என்றே சொல்லலாம். இது அவர்களையும் அறியாமல் நவீனத்துவத்திற்கு முந்தியச் சமூகத்தின் கருத்தாக்கங்களுக்கு அவர்களைப் பலியாக்கி அவர்கள் படைப்பின் உள்ளடக்க மாகவும் மாறிவிடுகிறது. இத்தகையவர்கள் மிக சாதாரணமான தொழில் நுட்பத்தை மட்டுமே அறிந்தவர்களாக வாழ்ந்துகொண்டிருக்கிறார்கள். மற்றொரு தெரு நம்முடைய எல்லா சக்திகளையும் ஒன்று திரட்டி கறாரான விமர்சனத்தின் மூலமும் தொடர்ந்த போராட்டத்தின் மூலமும் ஜப்பானிய நவீனத்துவத்திற்கு முந்திய சமூகக் கருத்தாக்கங்களுக்கு எதிராக விஷயங்களை முன்வைக்க வேண்டியுள்ளது” என்று குறிப்பிடுகிறார். இது இருபதே வயதான ஒரு இளைஞனின் தார்மீக விமர்சன வரிகள். ஒஷிமா குற்றம் மற்றும் பாலியல் பற்றிய ஜப்பானிய நிலப்பிரபுத்துவ கருத்தாக்கங்களுக்கு எதிராக அனைத்து விதமான எதிர்ப்பு முறைகளின் பால் ஈர்க்கப்பட்டார். ஒரு பெண் அழுகிப்போன இந்தச் சமூகம் கட்டமைத்த ஓர் உடலை சுமந்து திரிவதைக்காட்டிலும் பாலியல் தொழிலாளியாக இருப்பதையே உன்னதமானது என்று கருதினார். ஜப்பானிய நிலப்பிரபுத்துவ, தேசியம் மற்றும் ஏகாதிபத்தியம் செய்த கொடுமைகளையும், அதன் வறுமைகளையும், அதன் யுத்தங்களையும் பாதிக்கப்பட்டவர்கள் பார்வையிலிருந்து பார்ப்பதையே விரும்பினார். ஒஷிமாவின் அணுகுமுறை குரோசாவாவின் அணுகுமுறைக்கு எதிராக உள்ளது என்றே நினைக்கத் தோன்றுகிறது.இன்றும் நம்முடைய தினசரிகளிலும் வார பத்திரிக்கைகளிலும் வார இரு முறை பத்திரிக்கைகளிலும் கொலை கொள்ளை பாலியல் வன்முறை சமூகம் அங்கீகரிக்காத உறவு முறைகள் என்று செய்திகளால் நிரம்பியிருக்கிறது. ஆனாலும் நம்முடைய தமிழ் படைப்பாளிகள் தூய்மையைப் போற்றுபவர்களாகவும் உன்னதங்களை நோக்கியே பயணிப்பவர்களாகவும் இருப்பதில் சௌகரியம் காண்கிறார்கள். இவர்களுடைய பார்வையில் கொலை கொள்ளை பாலியல் பலாத்காரம் செய்கிறவர்கள் எல்லாம் மிகவும் கீழ்த்தரமான மனிதர்கள். இவர்களின் ‘உன்னதம்’ என்ற வரையறைகளுக்கு வெளியே இவைகள் இருப்பதால் இவற்றைப்பற்றி சிந்திப்பதற்கும் அதற்கும் அதிகாரத்திற்கும் உள்ள தொடர்பு பற்றி ஆராய்வதற்கும் தயக்கம் காட்டுகிறார்கள். அல்லது இவை எல்லாமே இவர்களுடைய தகுதிக்கு ஏற்றதல்ல என்று நிராகரிக்கிறார்களா? தெரியவில்லை. ஆனால் குடும்பத்திற்கு வெளியே மீண்டு வராத இவர்கள் அப்படியே மீண்டு வந்தாலும் தடுமாறிப்போகும் இவர்கள் இத்தகைய சமூக நிகழ்வுகளுக்குள் உள்ள மனித மனத்தின் பரிமாணங்களையோ, அதில் புதைந்து கிடக்கும் அதிகார வன்முறை பற்றியோ அல்லது அதிகார எதிர்ப்பு வன்முறை பற்றியோ சிந்திக்கத் தயக்கம் காட்டுகிறார்கள். நவீன மனம் என்பது “சதாம் உசேனைக் கொல்ல வேண்டும் என்று நாகேஸ்வரா பார்க்கில் பேசிக்கொண்டிருக்கும் இருவரை பார்த்து - இவர்களுக்குள் ஏன் இவ்வளவு வன்முறை, சதாம் உசே னுக்கும் இவர்களுக்கும் என்ன உறவு” என்று வியப்பதில் தான் முடிகிறது. இத்தகைய சூழ் நிலையில் தான் ஒஷிமா போன்ற படைப்பாளிகளும் அவர்களுடைய படைப்புகளும் மிக முக்கியமான தாகவும், கற்றுக்கொள்வதற்கு சாத்தியங்கள் ஏற்படுத்தக் கூடியதாகவும் உள்ளது.ஒரு ஏழை ரிக்ஷாகாரனின் (கிஸபுரா) மனைவிக்கும் (டோயோஜி) இராணுவத்தில் இருந்து திரும்பி அனுப்பப்பட்டு வெறுமனே தொழில் அற்று சுற்றிக் கொண்டிருக்கும் ஒருவனுக்கும் (ஓஸெகி) நட்பு ஏற்படுகிறது. கடினமான உழைப்பின் காரணமாகவும் மதுவின் மீது கொண்ட ஈடுபாட்டின் காரணமாகவும் அவனுடைய மனைவியின் உடல் தேவைகளை கிஸபுரா நிராகரித்து வருகிறான். (படத்தின் ஆரம்ப காட்சிகளில் ஒஷிமா இப்படி காட்டவில்லை. அது படம் முழுவதும் பார்த்த பின் ஏற்படும் தீர்மானம். ஒரு முறை கிஸபுரா ஊரில் இல்லாதபோது - அவன் சரக்குகளை வெளியூர்களுக்கு ஏற்றிச் சென்று வருபவன் - அவனுடைய மனைவியை ஓஸெகி நட்போடு பழகக் கிடைத்த சந்தர்ப்பத்தைத் தனக்கு சாதகமாக்கிக் கொண்டு பலாத்காரமாக அவளோடு உடலுறவு கொள்கிறான். இந்த அத்துமீறிய நடத்தையின் போது அவளுடைய கைக்குழந்தை கதறியழுகிறது. இந்த அழுகை என்பது அந்த பெண் உடலுக்குள் முடங்கிக் கிடந்த பாலியல் ஏக்கங்களாகப் படத்தில் வெளிப்படுகிறது. இந்த நிகழ்வுக்குப்பிறகு இவர்களுக்கிடையேயான உறவு மேலும் நெருக்கமாகிறது. அதாவது ஓஸெகி பாலியல் பலாத்காரம் அவளை ஏதோ ஒரு தளத்தில் விடுதலை செய்கிறது. ஒருமுறை வாயால் புணர (oral sex) முயற்சிக்கும் போது தொடைகளுக்கு இடையே உள்ள முடி இடையூறாக இருப்பதால் அதை சவரம் செய்து விடுகிறான். சவரம் செய்யப்பட்ட நிலையில் வீடு திரும்பும் போது கணவன் கண்டு பிடித்துவிட்டால் என்ன செய்வது என்று அவள் பயப்படுகிறாள்.வேறு வழியற்று இருவரும் கிஸபுராவைக் கொலை செய்ய திட்டமிடுகிறார்கள். திட்டமிட்டபடி வெற்றிகரமாகக் கொலையும் செய்கிறார்கள். பிறகு பிணத்தை ஊருக்கு அடுத்தாற் போல் உள்ள காட்டில் ஒரு பாழடைந்த கிணற்றில் விட்டெறிகிறார்கள். அந்தக்காடு ஒரு நிலச்சுவான்தாருக்கு சொந்தம் என்றாலும் கிராமத்து ஏழை ஜனங்கள் எரிப்பொருளாக உபயோகிக்க உதிர்ந்த இலைகளைப் பொறுக்கி எடுத்து வர அனுமதித்திருந்தான். ஊர் ஜனங்கள் முதுகில் சுமந்த பெரிய கூடை முழுக்க உதிர்ந்த இலைகளை நிரப்பி ஊருக்குள் எடுத்து வருவது வழக்கம். ஆனால் ஏன் செய்கிறோம் என்று காரணம் ஏதும் தெரியாமல் ஓஸெகி கூடை முழுக்க நிரப்பிய காய்ந்த இலைகளை, கிஸபுராவின் பிணம் கிடக்கும் பாழடைந்த கிணற்றில் கொட்டுவதை வழக்கமாகக் கொண்டிருந்தான். படத்தின் இயக்குநர் அவன் ஏன் அப்படி செய்கிறான் என்று காரணம் ஏதும் சொல்ல முற்படவில்லை. பின்னனிக்குரலில் அவனுடைய செயலுக்குக் காரணம் தெரியவில்லை என்றும் ஆனால் செய்து கொண்டிருக்கிறான் என்றும் தெரிவிக்கிறார். ஒரு முறை அந்த நிலச்சுவான்தார் இவனுடைய செயலைப் பார்க்க நேரிடுகிறது. பேய்கள் மீது பெரும் நம்பிக்கை கொண்ட அந்தக்கிராமத்து ஜனங்கள் கொலை செய்யப்பட்ட கிஸபுராவின் ஆவி அவர்களுடைய கனவில் வந்ததாகப் பேசிக் கொள்ளத் தொடங்குகிறார்கள். முதலில் டோயோஜி இதை நம்ப மறுக்கிறாள். ஒரு முறை கொலை செய்யப்பட்ட கிஸபுராவின் ஆவி டோயோஜியைச் சந்திக்க வருகிறது, அவள் மிரண்டு போகிறாள். ஓஸெகியிடம் பாதுகாப்பு தேடி ஓடுகிறாள். அவன் நம்ப மறுக்கிறான். இதற்கு இடையில் கிராமத்தில் ரிக்ஷாக்காரனை மூன்று வருடங்களாகக் காணாததால் விசாரிக்க பட்டணத்தில் இருந்து போலீஸ்காரன் வருகிறான். அந்தப் போலீஸ்காரனின் துப்பறிவு நிலச் சுவான்தாரிடம் கொண்டு விடுகிறது. இதனால் பயந்து போன ஓஸெகி நிலச்சுவான்தாரைக் கொலை செய்து விட்டு, தற்கொலை செய்து கொண்டது போல் காட்டு மரத்தில் தொங்கவிடுகிறான். இதற்கு இடையில் தன் வீட்டிற்கு அடிக்கடி வரும் கிஸபுராவின் ஆவிக்காக மது வாங்க டோயோஜி மதுக்கடைக்கு செல்வது வழக்கமானது. ஒரு முறை அவளால் நடக்க இயலாமல் சோர்ந்து கிடக்கும் போது ரிக்ஷா இழுத்துக் கொண்டு ஒருவன் வருகிறான். அதில் ஏறிக் கொள்ளுமாறு வற்புறுத்துகிறான். அவள் மறுக்கிறாள். பிறகு வேறு வழியின்றி ஏறிக்கொள்கிறாள். ரிக்ஷா இழுப்பவன் வழித்தவறி போகிறான். அவள் பயப்படுகிறாள். வேறு வழியின்றி கூச்சல் போட்டு வண்டியை நிறுத்தி ரிக்ஷா இழுப்பவனை தன்னை நோக்கித் திரும்ப வைக்கிறாள். தன் கணவனின் ஆவி முகத்தைப் பார்க்கிறாள். கையில் உள்ள மதுப்புட்டியால் அதன் தலையில் ஓங்கி அடிக்கிறாள். முகம் முழுக்க வெள்ளை நிறமாக மாறிய அந்தப் பேயின் முகம் இரத்தத்தால் நிரம்புகிறது.ஒரு பக்கம் போலீஸ்காரனின் தொல்லை மறுபக்கம் ஆவியின் தொல்லை. இவர்கள் அடைந்த உடல் இன்பத்தை மேலும் தொடர்வது சாத்தியமற்ற சூழலுக்குக் கொண்டு விடுகிறது. ஒருமுறை கிணற்றில் இருந்து பிணத்தை எடுத்து வேறு இடத்தில் மறைத்து வைக்க முயற்சிக்கும் போது டோயோஜி தன் பார்வையை இழந்து விடுகிறாள். பல பக்கங்களில் இருந்து நெருக்கப்படும் போது இனியும் தங்களைப் பாதுகாத்துக் கொள்ள முடியாது என்ற முடிவுக்கு டோயோஜியும் ஓஸெகியும் வருகிறார்கள். குற்றத்தை ஒப்புக்கொள்வது என்று தீர்மானிக்கிறார்கள் ஓஸெகியை விட இருபது வருடங்கள் மூத்தவளான டோயோஜி அவளுடைய அழகையெல்லாம் இழந்த பிறகும் ஓஸெகி தன்னை காதலிக்கிறானா என்று கேட்கிறாள். இருவரும் இழந்த உடல் இன்பத்தை மீட்டெடுக்கிறார்கள். அப்போது ஆயுதம் ஏந்திய இராணுவ வீரர்கள் குதிரையின் மேல் அமர்ந்து வேகமாகக் கிராமத்திற்குள் நுழைந்து இவர்கள் இருவரும் உள்ள வீட்டைச் சூழ்ந்து கொள்கிறார்கள். ஆயுதம் தாங்கிய எவரையோ தாக்க முற்படுவது போல் கதவை உடைத்து உள்ளே நுழைகிறார்கள். உள்ளே அவர்கள் இருவரும் நிச்சலனமான சுருதியில் உடலுறவில் ஈடுபட்டுக் கொண்டிருக்கிறார்கள் படத்தில் மிகவும் கவித்துவமான காட்சிகளில் இதுவும் ஒன்று என்று சொல்லலாம்.பிறகு இருவரும் மரத்தில் தொங்கவிடப்பட்டு சாட்டையால் விளாசி துன்புறுத்தப்படுகிறார்கள். வேறு வழியின்றி இருவரும் உண்மையை ஒப்புக்கொள்ள அந்த ரிக்ஷாக்காரனின் பிணம் அந்த பாழடைந்தக் கிணற்றில் இருந்து எடுக்கப்படுகிறது. பார்வையற்ற டோயோஜி அந்த ரிக்ஷாக்காரனின் பிணம் மேலே வரும் போது கிஸபுராவைக் கண்டது போல் அலறுகிறாள். பார்வையற்ற அவள் மேலே வந்த தன் கணவனின் பிணத்தை எப்படி பார்க்க முடிந்தது? படத்தின் இயக்குநர் பதில் சொல்ல முயற்சிக்கவில்லை. ஆனால் தன் கணவனின் உடலை பார்வையற்ற அவள் பார்த்திருப்பாளோ என்று பின்னனிக் குரலில் கேட்கிறார். அவளுடைய அழகு அனைத்தையும் இழந்து விட்டாள் என்றும் டோயோஜி மற்றும் ஓஸெகிக்கு மரணதண்டனை கொடுக்கப்பட்டது என்ற குரலோடு படம் முடிகிறது - இது In the realm of Pssion படத்தின் கதைச்சுருக்கம்.இப்படத்தில் ஓஸெகியின் பாலியல் பலாத்காரம் என்பது ஜப்பானிய நிலப்பிரபுத்துவ சமூகம் கட்டமைத்த ஒரு பெண் உடலுக்கு எதிராகக்கலகம் செய்யும் சாத்தியங்களை டோயோஜிக்கு ஏற்படுத்தி கொடுக்கிறது. இயற்கை படைத்த உடல் சுமந்து திரியும் எல்லா கட்டமைப்புகளையும் உதறித்தள்ளி இயற்கையோடு இணைந்த உடலைக்கண்டெடுக்க டோயோஜி முனைகிறாள். அதிகாரமும் (துப்பறியும் போலிஸ்காரன்), குற்ற உணர்வும் (கிஸபுராவின் ஆவி / கிணற்றில் காய்ந்த இலைகளை கொட்டுவது) பழமையைத் தாங்கிப்பிடிக்கும் பல மனங்களும் (அந்த கிராமத்து ஜனங்கள்) இவர்கள் கண்டெடுத்ததை நிராகரிக்க நிர்பந்திக்கிறது. ஏறக்குறைய அதற்குப்பலியாக இருந்தார்கள். ஆனால் ஓர் உடல் மற்றொரு உடல் மீது கொண்ட அடங்காத காதல் மீண்டும் தன் கலகத்தைத் தொடங்கியது. இதைத் தொடங்குவதற்கு முன்பு அந்த உடல்கள் சுமந்து திரியும் குற்ற உணர்வுகளில் இருந்து அதைக்காப்பாற்றிக் கொள்ள வேண்டியுள்ளது. அப்படி காப்பாற்றிக்கொள்ள ஒரே வழி, இந்தச் சமூகம் குற்றமாகப் பார்க்கும் பார்வையை நிராகரிப்பது. அதாவது குற்றத்தை ஒப்புக்கொள்வதுதான். அவர்கள் ஒப்புக்கொள்ள முடி வெடுக்கிறார்கள். கலகத்தைத் தொடங்குகிறார்கள். கலகம் செய்யும் உடல் எப்போதுமே தொங்க விடப்பட்டு சாட்டையால் துன்புறுத்தப்பட்டு அழிக்கப்படுவது தான் அதிகாரத்தின் குணாம்சம்.இந்தக்கதைச் சுருக்கத்தைச் சொல்வது என்பது படம் பார்க்கும் அனுபவத்தை எவ்விதத்திலும் ஈடு செய்யாது. பொருளாதாரத்தாலும், கலாச்சாரங்களாலும் அழுத்தப்பட்ட ஒரு பாவப்பட்ட முகமாய் கணவனின் பேய் முகம் நமக்குக் காட்டப்பட்டாலும் அதுவே அந்தக்கலாச்சாரத்தின் வன்முறை வடிவமாகவும் தன்னை வடிவமைத்துக் கொள்கிறது. ‘தகாத’ உறவு கொண்ட டோயோஜியும் ஓஸெகியும் பார்வையாளனின் வெளியாய் உருகொள்கிறார்கள். ஆனாலும் இந்தப்படத்தில் கதை சொல்லப்பட்ட முறை பார்வையாளர்களை எவ்விதத்திலும் அதிர்ச்சிக்குள்ளாக்காது. ஒரு ‘காவியக் காதல்’ கதைக்கான அம்சங்களைக் கொண்டது போல் கட்டமைக்கப்பட்ட இதன் திரைக்கதை பார்வையாளனைச் சுலபமாக தப்பித்துக் கொள்ள வழிசெய்கிறது என்றே தோன்றுகிறது. 1895 நிலப்பரப்பில் சொல்லப்பட்ட இந்தக்கதை ஒரு ‘காவியக் காதல்’ கதையிலிருந்து வேறுபட்டும் நிற்கிறது. அது ஒஷிமாவின் பார்வை. டோயோஜியும் ஓஸெகியும் பரிதாப உணர்வுடன் பார்க்க ஒஷிமா தீர்மானமாய் மறுக்கிறார். இவர்களைத் தியாகிகளாகக் காட்ட அவர் விரும்ப வில்லை. சமூகம் ஏற்றுக் கொண்டுள்ள எதார்த்தத்தின்படி இவர்களைக் குற்றவாளியாகவும் காட்ட மறுக்கிறார். இவ்விருவரின் கொலை உணர்வும், உடல்கள் மீது காட்டும் கொண்டாட்டங்களும் சலிப்பும் எல்லாத் திசைகளிலிருந்தும் நெருக்கப்படும் போது உடல் மீதான அசதியும் தூரப் பார்வையிலிருந்து ஒஷிமா படம் பிடிக்கிறார்.படத்தின் இறுதிப்பகுதியில் தான் டோயோஜி மற்றும் ஓஸெகியை அவர் ஏற்றுக்கொள்ளும் பார்வையை முன்வைக்கிறார். டோயோஜி மற்றும் ஓஸெகி மரணத் தண்டனைக்கு உள்ளாக்கப்படுகிறார்கள் என்று பின்னணிக் குரலில் ஒலிக்கிறார். அதைக்காட்சியாக காட்டவும் மறுக்கிறார். அவர்களுடைய மரணம் அவர்களின் பாலியல் உறவு போலவே அந்தரங்க மானது என்று கருதுகிறார். டோயோஜியும் ஓஸெகியும் மரணம் கொள்வதற்கு முன்னரே அதிகாரத்தை வென்றுவிட்டார்கள். குதிரை மீது ஆயுதங்களோடு வந்த இராணுவத்தினர் நிர்வாணமாக இருந்த இவர்களால் ஏற்கனவே அசிங்கப்படுத்தப்பட்டு விட்டார்கள். அசிங்கப்படுத்தப்பட்ட அதிகாரம் தன் வெற்றியை நிலை நாட்ட இவர்களைக் கொலை செய்கிறது. இவர்கள் மரணத்தைக் காட்ட மறுப்பதன் மூலம் ஒஷிமா இவர்களை மீண்டும் வெற்றிக்கொள்ள வைக்கிறார். அதாவது மத்தியதர வர்க்கத்தின் போலியான அனுதாபத்தை இவர்கள் மேல் சுமத்த மறுக்கிறார். “நாம் நாமாயிருப்பதை காட்டிலும் நம்முடைய உழைப்பு என்பது நமக்கு வெளியே இருப்பவைகளால் நாம் என்னவாக வேண்டும் என்று தீர்மானிக்கப்படுகிறது. ஓடும் நதியில் காணப்படும் நீர்க்குமிழிகளைக் காட்டிலும் மோசமான வாழ்க்கையை வாழ்ந்து கொண்டிருக்கிறோம். அதீத எதார்த்தத்தின் மீதும் குற்றங்கள் மீதும் நாம் அதிக ஈடுபாடு காட்ட காரணம் இந்த வாழ்க்கையில், மிகவும் சாதாரணமாக ஓடிக் கொண்டிருக்கும் ஏதோ ஒரு நதியின் சுழற்சியில் சிக்கிக் கொண்ட ஒரு மனிதன் தப்பிப்பதற்கு வைக்கோலையாவது பிடித்துக்கொள்ள முயற்சிப்பது போல் குற்றங்கள் தான் மனிதனுடைய சுயமரியாதையை இனம் காண்பதற்கு சிறிதளவேனும் சாத்தியங்களைக் கொண்டுள்ளது. ஒரு மனிதனின் சுயமரியாதைக்கான பாதை என்று தேர்ந்தெடுப்பது எதுவென்றால் ஒரு முறை அவன் சம்பந்தப்பட்ட குற்றத்தை இந்த ஓட்டங்களுக்கு நடுவே மீண்டும் செய்வதற்கு சுயமாய் தேர்ந்தெடுப்பதில் தான் இருக்கிறது.” என்று சொல்லும் ஒஷிமா In the realm or senses திரைப்படத்தை அதுவரை எந்த ஜப்பானிய இயக்குநரும் முயற்சிக்காத முறையில் செய்து பார்க்க முடிவெடுக்கிறார். படம் முழுக்க ஒரு நீலப்பட பாணியில் எடுக்கப்படுகிறது. இந்தப் படம் இதுவரை நாம் படித்த எந்தவொரு புத்தகத்திலும், பார்த்த திரைப்படத்திலும் பார்க்ககிடைக்காத, முழுமையாக அதிகாரத்தை உதாசினப்படுத்தி இயற்கையோடு ஒட்டி நிற்கும் ஒரு பெண் உடலை நமக்கு அறிமுகப்படுத்துகிறது. 1936ல் டோக்கியோவில் நடந்த ஒரு சம்பவத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டது இப்படத்தின் கதை.முன்னாள் பாலியல் தொழிலாளியான ஸதா ஒரு உணவகத்தில் வேலையாளாகச் சேருகிறாள். அந்த உணவகத்தின் எஜமான் கிச்சிஸோ அவனுடைய அதிகாரத்தைச் செலுத்தி அவளைப்படுக்கைக்கு அழைத்துச்செல்கிறான். இதில் பாலாத்காரம் ஏதுமில்லை. வீட்டின் தரையை ஸதா சுத்தம் செய்து கொண்டிருக்கிறாள். அவளது பின்னழகை கிச்சிஸோ ரசித்துக் கொண்டிருக்கிறான். ஜப்பானின் நிலப்பிரபுத்துவ அடையாளமாக அவன் காட்டப்படுகிறான். ஸதா தரையை துடைத்துக்கொண்டே பின்னோக்கி வரும் போது அவன் சட்டென்று அவளுடைய அங்கியை விலக்கி அவள் பிட்டத்தில் விரல்களைச் சொருகுகிறான். அவளும் சந்தோஷப் படுகிறாள். இவர்களிடையே காமத்தீ பற்றிக்கொள்கிறது. கிச்சிஸோ ஸதாவோடு அவன் வீட்டை விட்டு வெளியேறி ஊர் சுற்றத் தொடங்குகிறான். பல விடுதிதளில் தங்குகிறார்கள். எந்நேரமும் படுக்கையில் காலத்தைக் கழிக்கிறார்கள். ஆரம்ப காட்சிகளில் புதிதாக இரண்டு காதலர்கள் ஒன்று சேர்ந்தது போல் காட்சிப் படுத்தப்படுகிறது. ஒருவர் மற்றொருவர் மீது காட்டும் முடிவில்லா ஈடுபாடும், உடல் உறவுகளும், உடல் உறவு பற்றிய பேச்சுக்களும், பாலியல் உறவு எல்லையைப் பரிசோதிப்பதாகக்காட்டப்படுகிறது. ஆனால் ஸதாவும் கிச்சிஸோவும் அதற்கும் மேலே சென்று அன்றாட வாழ்க்கையை முற்றிலுமாக உதறித்தள்ளுகிறார்கள்.பணம் பெறுவதற்காக ஸதா அவளுடைய பழைய வாடிக்கையாளனிடம் (ஒரு அறிவு ஜீவி) செல்வதைத்தவிர இவர்களுடைய மொத்த இருப்பு என்பது அவர்களுக்குள்ளாகவும் புணர்தல் ஊடாகவுமே நிறைந்துள்ளது. அவர்களுடைய அறை பொறுத்துக்கொள்ள முடியாத துர்நாற்றத்தால் நிரம்பி வழிகின்றது. கெய்ஸா (தொழில் ரீதியாக பாட்டுப் பாடி நடனமாடி ஆண்களை மகிழ்விக்கும் ஜப்பானியப் பெண்கள்) கூட அந்தப் பெண் ஸதா சர்வகாலமும் அவனுடைய ஆண் குறியை சப்பிக் கொண்டிருப்பதைக் கண்டு அருவருப்படைகிறார்கள். ஸதா எதனாலும் திருப்திப்படுத்த முடியாதவளாக இருக்கிறாள். அவளுக்கு இன்பம் தேவை மேலும் மேலும் இன்பம் தேவை முடிவில்லா இன்பம் தேவை. இந்த விளையாட்டில் ஒருவர் மற்றொருவரை உறிஞ்சியெடுக்க முற்படுகிறார்கள். அவளால் நிறுத்த முடியவில்லை. ஆனால் கிச்சிஸோ சோர்ந்து போகிறான். ஆரம்பக் காட்சிகளில் வீரியத் தோடும் கம்பீரத்தோடும் புணர்தலில் ஈடுபட்ட அவன் வறண்டு போனது போலவும் வெறுமையானது போலவும் காட்சித் தருகிறான். ஸதாவின் சந்தோஷமே தன்னுடைய சந்தோஷம் என்று நினைக்கிறான். தன்னுடைய இருப்பே அவளுடைய சந்தோஷங்களுக்கு ஈடுகொடுக்கத்தான் என்ற முடிவிற்கு வருகிறான். இதற்கு உதாரணமாக ஒரு காட்சியைச் சொல்லலாம்.ஒரு முறை ஸதா அவனுடைய ஆண்குறியை சப்பிக்கொண்டிருக்கிறாள். அவன் அசதியுற்றவன் போல் காணப்படுகிறான். மிக நிதானமாக சிகரெட் எடுத்து பற்றவைக்கிறான். அவளுடைய வாய் முழுக்க ‘சப்பியெடுத்த சளியால்’ நிரம்பி வழிகிறது. அவள் புன்னகைக்கிறாள். அவளுடைய சந்தோஷத்தைப் பார்த்து பூரணமாக திருப்தி கொண்டவன் போல் அவன் காணப்படுகிறான். அவனும் புன்னகைக்கிறான். இன்னொரு காட்சியில் அவனுடைய ஆண்குறி அவனுக்குச் சொந்தமானது அல்ல என்பது போலவும், அது அவளுக்கே செந்தமானது என்பதால் தான் அவள் சொல்கிற படியெல்லாம் கேட்கிறது என்று புன்னகைக்கிறான். இது அசதியாலும் வெறுமையாலும் ஏற்பட்ட புன்னகையல்ல. தன் ஆண் உடலை ஒரு பெண்ணுக்கு முழுமையாய் கொடுக்கத்துடிக்கும் ஒரு ஆண் உடலின் புன்னகை. நவீனத்துவத்திற்கு முந்திய ஜப்பானியச் சமூகத்தின் உடல் கொண்டாட்டத்தின் பிரதிநிதியான அவன், ஒரு பெண் உடலை இந்நாள் வரை அபகரித்துக்கொண்டிருந்த அவன், ஒரு பெண் உடலுக்கு தன்னை முழுமையாய்க் கொடுக்க முன் வருகிறான். படத்தின் தொடக்கத்தில் ஒரு வயதான கிழவன் குடி போதையில் ஒரு சகதியில் விழுந்து கிடக்கிறான். அவன் அணிந்திருக்கும் அங்கி விலகியிருக்க அவனுடைய வயதினால் சோர்ந்து போன ஆண்குறியும் தொங்கிப்போன கொட்டைகளும் வெளித்தெரிகிறது. நான்கைந்து குழந்தைகள் கையில் ஜப்பானியக் கொடிகளை பிடித்துக்கொண்டு பனித்துகள்களைப் பொறுக்கி அந்தக்கிழவனின் கொட்டை மீது வீசுகிறார்கள். நினைவு திரும்பிய அந்தக்கிழவன் இந்தச் செயலை தடுத்து நிறுத்த முயலும் பெண் கூட்டத்தில் ஸதாவின் முகத்தை அடையாளம் காண்கிறான். அவளோடு இன்னும் ஒருமுறையேனும் படுத்து விட வேண்டும் (முன்னரே ஒரு முறை அந்தக் கிழவன் ஸதாவோடு படுத்திருப்பதாகச் சொல்கிறான்) என்று கெஞ்சுகிறான். ஏறக்குறைய அன்று இரவு வரை இறங்கிக்கொடுக்காத ஸதா அவன் தனக்காகக் காத்திருப்பதைப் பார்த்து அவன் மீது பரிதாபம் கொள்கிறாள். அந்த குளிர் இரவில் வீரியம் கொள்ள மறுக்கும் அவனுடைய ஆண்குறியை வாஞ்சையோடு தடவிக் கொடுக்கிறாள். சுருக்கங்கள் விழுந்த அந்த ஆண் குறி அந்த கிழவன் மீது மேலும் பரிதாபத்தை ஏற்படுத்துகிறது. அவளுடைய யோனியைப் பார்த்தால் தன்னுடைய ஆண்குறி வீரியம் கொள்ளும் என்று கிழவன் சொல்கிறான். அதற்கும் அவள் சம்மதித்து தன் அங்கியை உயர்த்திக் காட்டுகிறாள். அப்படியும் வீரியம் பெற மறுக்கும் ஆண்குறியைக் கொண்ட அந்தக்கிழவன் பரிதாபமாய் தன் தலையைத் தொங்கப்போடுகிறான்.இந்தக்காட்சியில் ஒஷிமா இரண்டு முக்கியமான விஷயங்களை வைத்துள்ளார். பச்சிளம் மனதுகளில் கறைப்படிந்த தேசியம் எத்தகைய விளையாட்டைத் தொடங்கியுள்ளது என்பதைப் படத்தின் தொடக்கத்திலேயே சொல்லி விடுகிறார். அது போலவே வயோதிகத்தினால் வீரியம் இழந்த ஆண்குறி ஸதாவுக்குள் சில அனுபவங்களைச் சேர்க்கிறது. படத்தில் ஒரு காட்சியில் ஜப்பானிய இராணுவ வீரர்கள் கொரியா மீது படையெடுக்க வீதியில் வீறுநடைபோட்டு சென்று கொண்டிருக்கிறார்கள். இடது பக்கம் முழுக்க தேசியத்தாலும், ஏகாதிபத்தியத்தாலும் கட்டமைக்கப்பட்ட உடல்கள் கையில் ஜப்பானிய கொடிகளோடு உற்சாகமாய் வீரர்களை வழியனுப்பி வைக்கிறது. எதிர்த்திசையில் இது பற்றி பிரக்ஞைகளற்று கிச்சிஸோ என்ற உடல் தலை குனிந்து இவற்றிலிருந்து விலகி நடந்து செல்கிறது. அந்த இராணுவ வீரர்களை நிமிர்ந்து பார்க்கக்கூட அந்த உடல் மறுக்கிறது. இந்த உடலுக்கும் தேசியத்திற்கும் ஏகாதிபத்தியத்திற்கும் சம்பந்தமில்லை.இவர்களுடைய இந்தப் பாலியல் பரிசோதனைகளில் ஒருவர் கழுத்தை நெரிக்கமுற்படும் போது புணர்தல் என்பது உச்சக்கட்ட இன்பத்தைத் தரும் என்று ஸதா சொல்கிறாள். முதலில் அவள் கழுத்தை நெறித்து அவன் உடலுறவு கொள்ளும் போது அவள் படும் அவஸ்தையை அவனால் தாங்கிக் கொள்ள முடியாமல் இடத்தை மாற்றிக்கொள்ள நிர்பந்திக்கிறான். பிறகு இடம் மாறிய ஸதா இந்தப் பரிசோதனையில் முழு மூச்சாய் ஈடுபடுகிறாள். அதில் கிச்சிஸோவைக் கொன்றுவிட நேருகிறது. பிறகு கிச்சிஸோவின் ஆண் குறியையும் கொட்டைகளையும் வெட்டியெடுத்து தன் கையில் பிடித்தபடியே அவனை அணைத்துக்கொண்டு படுக்கிறாள்.ஒஷிமாவின் இந்தப்படம் இயற்கையால் சாத்தியப்பட்ட உடலை அதன் முழு ஆளுமையில் கொண்டாடுவதற்கு உரியதாகவே பார்க்கிறது. ஸதாவின் உடல் வரலாற்றில் இருந்தும் மதத்தில் இருந்தும் தேசியத்தில் இருந்தும் விலகி இயற்கையோடு இணைந்து இருப்பதற்கு முயற்சிக்கிறது. அதற்கு சிச்சிஸோ தன்னையே கொடுக்கிறான். அவன் நவீன ஜப்பானின் பிரதிநிதி அல்ல அவன் ஜப்பானிய நிலப்பிரபுத்துவ பிரதிநிதி. ஆனால் ஸதா வரலாற்றில் இருந்து துண்டிக்கப்பட்டவள். அதே சமயத்தில் இயற்கையின் ஒரு அம்சமான வயோதிகத்திற்கு எதிராகவும் அவள் செயல்பட துடிக்கிறாள். வீரியம் இழந்து சுருங்கிப்போன ஆண்குறி அவளை அச்சம் கொள்ள வைக்கிறது.இந்த ஸதா பாத்திரம் ஜப்பானிய வீதிகளில் வெட்டியெடுக்கப்பட்ட ஆண்குறியோடு உண்மையில் நடமாடிய பாத்திரம்தான். போலீசாரால் கைது செய்யப்பட்டு குற்றவாளிக்கூண்டில் ஏற்றப்பட்டவள் தான். பாலியல் தொழிலாளியாக இருந்த அவள் எவ்விதத்திலும் பாலியல் தேவைகளில் திருப்தி அடையாத அவள், வழக்கில் அவளுடைய நிலையை எடுத்துரைக்கிறாள். அதிர்ச்சியில் உறைந்து போன ஜப்பானிய பத்திரிக்கைகளும் நடுத்தர வர்க்கமும் அவள் மீது இரக்கம் காட்டத் தொடங்குகின்றன. பிறகு அவள் விடுதலை செய்யப்படுகிறாள். விடுதலையான அவள் தன் பெயரை மாற்றிக் கொண்டு ஒருவனைத் திருமணம் செய்து கொண்டு வாழ்கிறாள். அந்தக் கணவனுக்கு இவள் உண்மையில் யார் என்று தெரியவந்தவுடன் விவாகரத்து செய்து விடுகிறான். இதனால் மீண்டும் பாலியல் தொழிலுக்குள் நுழைகிறாள். 70 வயது வரை பாலியல் தொழிலில் ஈடுபட்டு மாண்டு போன அவளுக்கு ஜப்பானிய சமூகம் மிகப்பெரிய மரியாதையைக் கொடுத்தது. அவள் மரணம் கொள்ளும் வரை ஒவ்வொரு இரவும், பாருக்குள் அவள் நுழையும் போது பாரில் உள்ள அத்தனை ஆண்களும் மரியாதையோடு எழுந்து நின்று இரண்டு கைகளாலும் அவர் அவர்களுடைய ஆண்குறியை மறைத்து நின்றார்கள். இந்த மரியாதை தினம் தினம் அவளுக்காக செய்யப்பட்டது.ஒரு இலக்கியவாதியாக இதுபோன்ற விசயங்களை பற்றி எழுத வேண்டியிருந்தால் ஒரு தனி நபராக பல தடைகளை கடந்து முயற்சித்துவிடலாம். ஆனால் ஒஷிமா எடுத்திருப்பதோ ஒரு திரைப்படம். நடிகர்கள் தொழில் நுட்பக்கலைஞர்கள் என்று பலரும் இணைந்து இதில் செயல்பட வேண்டியுள்ளது. ஒஷிமாவின் நம்பிக்கைகளையோ கோட்பாடுகளையோ அவரோடு சேர்ந்து செயல்படும் நடிகர்களும் தொழில் நுட்பக்கலைஞர்களும் புரிந்து கொள்ளவோ ஏற்றுக் கொள்ளவோ அவசியம் ஏதும் இல்லை. (இதே தளத்தில் தான் வியாபார படங்களும் எடுக்கப்படுகிறது என்றாலும் நாம் இவ்விரண்டையும் ஒன்றாக வைத்து பார்க்க முடியாது என்று நினைக்கிறேன்) ஒரு சின்ன இசைவற்ற புரிதல் கூட படத்தை மிகக் கீழ்த்தரமான படமாக மாற்றியிருக்கும் அபாயத்தைச் சுமந்துள்ளது. உதாரணமாக நாம் சில காட்சிகளைச் சொல்லமுடியும். ஊரை விட்டு வெளியே செல்லும் போது கிச்சிஸோ ஸதாவின் அங்கிக்குள் கையை விட முயற்சிக்கிறான். அதற்கு ஸதா தான் மாதவிடாயில் இருப்பதாகச் சொல்லும் போது சிரித்துக் கொண்டே அதனால் என்ன என்று சொல்லி விரல்களில் அந்த இரத்தத்தைத் தடவி எடுத்து நக்கி ருசி பார்க்கிறான். மற்றொரு காட்சியில் நாம் உண்ணும் உணவு கூட நம் காதலாய் இருக்கவேண்டும் என்று ஸதா சொல்ல கையில் ஏந்திய உணவை அவளது யோனியில் தடவியெடுத்து உண்கிறான்.சந்தோஷமாய் அவித்த முட்டையை எடுத்து அதை எப்படி காதலோடு உண்ண முடியும் என்பது போல் பார்க்கிறான். திடீரென்று அவளுடைய யோனிக்குள் முட்டையைத் தள்ளி விடுகிறான். ஸதா திடுக்கிடுகிறாள். எப்படி இதை வெளியே எடுப்பது என்று கேட்கிறாள். புன்னகைத்த படியே கோழி முட்டையிடுவதைப் பார்த்ததே இல்லையா என்று கேட்கிறான். முட்டி மடித்து குதிக் காலில் அமர்ந்து முன்பக்கம் வழியாகத் தள்ளி விடுகிறாள். முட்டை பின்பக்க வழியாக கீழே விழுகிறது. கிச்சிஸோ அதை சந்தோசமாய் எடுத்து அப்படியே விழுங்குகிறான். இது போன்ற காட்சிகளில் நடிகர்களும் ஒஷிமாவும் எத்தகைய இசைவில் உழைத்திருக்க வேண்டும் என்று நினைக்கும் போது பிரமிப்பூட்டுவதாக உள்ளது. இத்தகைய திரைப்படங்களுக்கு நடிகர் நடிகையை எப்படி தேர்வு செய்வது என்பது சிக்கலான விஷயம் தான். நடிகர் கிடைத்துவிட்டார். ஜப்பானிய வியாபார சினிமாவில் நடித்துக் கொண்டிருந்தவர் கிடைத்தார். ஆனால் ஸதா பாத்திரத்திற்கு எந்த நடிகை ஒப்புக்கொடுப்பாள் என்று ஒஷிமா யோசித்துக் கொண்டிருந்த போது அவருடைய மனைவி சினிமா பிரதியைப் படித்துவிட்டு நடிகை யாரும் கிடைக்கவில்லை என்றால் தானே அந்த பாத்திரத்தை ஏற்பதற்கு முன்வந்தார். பிரதி மீது தயக்கம் கொண்டிருந்த ஒஷிமாவிற்கு மனைவியின் இந்த சொற்கள் பெரும் நம்பிக்கையைக் கொடுத்தன. ஆனால் படத்தில் ஸதாவின் பாத்திரத்தில் வேறொரு பெண் மணி தான் நடித்தார். ஒஷிமாவின் மனைவி கெய்ஸாக்களில் ஒருவராக நடித்தார். திரைப்படத்தை இயக்கியவரும் நடித்தவர்களும் தொலில் நுட்பக்கலைஞர்களும் (தயாரிப்புக்கு பிந்தைய வேலைகள் பிரான்சில் செய்யப்பட்டது)ஜப்பானியர்கள்தான் என்றாலும் இன்றுவரை தணிக்கை செய்யப்படாத முழு படத்தை ஜப்பானியர்கள் பார்க்க சந்தர்ப்பம் கிடைக்கவில்லை. இது திரைப்படமாக இருந்ததாலும் பல மனிதர்களின் உழைப்பு இதில் சம்பந்தப்பட்டிருப்பதாலும் இப்படத்தை நாம் ஒரு தனி மனிதனின் பிதற்றல் என்று ஒதுக்கித்தள்ளி விட முடியாது. நாடகத்திற்கும் சினிமாவிற்கும் உள்ள மிகப் பெரிய பலம் இதுதான். (அரங்கில் முதன் முறையாக 1968-ல் பெரிய பலம் ‘மயிரு’(hair) பிராட்வே தயாரிப்பில் ஒரு சில கணங்கள் நடிகர்கள் நடிகைகள் ஆடைகளை களைந்து நிர்வாணமானார்கள். இந்த நாடகம் அமெரிக்க ஏகாதிபத்தியமும், வியட்நாம் யுத்தம் போன்ற விஷயங்களை உள்ளடக்கமாக கொண்டிருந்தது. இதற்குப் பிறகு ‘ஓ கல்கத்தா’, ‘சே’ போன்ற நாடகங்களில் நடிகர்கள் நடிகைகள் முழு நிர்வாணமாக நடித்தார்கள் என்றும் தெரிகிறது.)இந்தப் படம் முழுக்க முழுக்க ஒரு நீலப்பட பாணியில் படமாக்கப்பட்டிருப்பதும் பாலியல் உறவின் சாத்தியங்களை அதன் எல்லையில் இருந்து தீர்மானிப்பதும் நமக்கு பல அதிர்ச்சிகரமான காட்சிகளை முன் வைக்கிறது. பொதுவாகவே ஐரோப்பிய மற்றும் தென்கிழக்கு ஆசிய நாடுகளில் எடுக்கப்பட்ட நீலப் படங்களைப் பார்க்க சந்தர்ப்பம் கிடைத்தால் ஒரு விஷயத்தை மிகச்சுலபமாக பார்க்க முடியும். அந்த நீலப் படங்களில் உடல் உறவின் சாத்தியங்களை உடல் ரீதியாக செயல்படுத்தப்படுவதை உணரமுடியும். ஆனால் இந்தியாவில் எடுக்கப்படும் நீலப்படங்களில் இத்தகைய தன்மைகளை நம்மால் பார்க்க இயலாது. குற்ற உணர்வும் உடல் பற்றி பிரக்ஞையும் நிரம்பி இருக்கும். அழகியல் ரீதியாக அருவருப்பைத் தருவதாக இருக்கும். இன்றைய நம்முடைய மரபு உடலை உடலாகப் பார்க்கும் பக்குவத்தை மறுக்கிறது என்றே சொல்லத் தோன்றுகிறது. இந்திய மரபிலும் தமிழ் மரபிலும் உடல் வெவ்வேறு தளங்களில் பல்வேறு செயல்பாடுகளைக் கொண்டிருப்பதை நாம் காணமுடியும். அதிகாரத்தைச் சுமந்து திரிந்த உடல்கள், சுயவதையைப் போற்றிய உடல்கள், உடலைக் கொண்டாடிய உடல்கள் என்று எல்லாமே நமக்கு சாத்தியப்பட்டுத்தான் இருக்கிறது.மதரீதியாகவும் ஜாதிய ரீதியாகவும் கட்டமைக்கப்பட்ட உடல்கள் அதற்கு அடங்கியும் எதிர்த்தும் தன்னை வெளிப்படுத்திக் கொண்டுள்ளது. இதைச் சிற்பங்களிலும் இலக்கியங்களிலும் காணமுடிகிறது. ஆனால் காலனி ஆதிக்கத்தின் விடுதலையின் போது புதிதாகக் கட்டமைக்கப்பட்ட அல்லது கட்டமைக்க முயற்சிக்கப்பட்ட தேசிய உடல் என்பது ஏதோ ஒரு விதத்தில் இறுகிப்போய் புது தூய்மைவாதத்தைத் தன்னுள் சுமக்கத் தொடங்கியது. பன்முகப்பட்ட மதம் சார்ந்த நடை முறைகளும் ஜாதிய கட்டுமானங்களும் உடைந்து போய் ஒற்றைப்பரிமாணத்தில் உருக்கொள்ளத் தொடங்கியது என்று சொல்லலாம். இது முந்திய நம் சமூகம் சாத்தியப்படுத்திய உடல் கொண்டாட்டங்களை மறுதலிக்க தொடங்கியது. இந்திய அரசியல் போக்கைத் தீர்மானித்த முக்கிய தலைவர்களில் இருவர் உடலைப்பற்றி தீர்க்கமான பார்வையை முன் மொழிந்தார்கள். ஒருவர் உடலின் சுயவதையைப் போற்றினார். மற்றொருவர் உடலைக் கொண்டாடினார். ஆனால் இருவருமே உருக்கொண்டிருந்த தேசியத்தை எதிர்த்தார்கள். முன்னவர் மகாத்மா காந்தி, பின்னவர் தந்தை பெரியார். தமிழ் இலக்கியங்களிலும் இந்த உடல்கள் பல தளங்களில் இயங்கியுள்ளதை நாம் காண முடியும். ஆண்டாளாகட்டும், காரைக்கால் அம்மையாராகட்டும், கண்ணகியாகட்டும், மாதவியாகட்டும், உடல் சுமந்து திரிந்த பல்வேறு சுமைகளையும் அது சாத்தியப்படுத்திய கொண்டாட்டங்களையும் வெளிப்படுத்து பவர்களாகவே இருந்துள்ளனர்.சிலப்பதிகாரத்தில் உடலைக் கொண்டாடிய மாதவி துறவறம் ஏற்று சுயவதையைத் தேர்ந்தெடுக்கிறாள். மரபாலும் கலாச்சாரத்தாலும் வதைக்கப்பட்ட உடலை சுமந்து திரிந்த கண்ணகி தன் மார்பகங்களை வெட்டியெறிகிறாள்(மதுரையை எரிக்க ஏனையா மார்பகங்களை வெட்டியெறிய வேண்டும்?). பழைய தமிழ் இலக்கியங்களில் உடலின் கொண்டாட்டங்களையும், அது அதிகாரத்தால் நசுக்கப்பட்டதையும் மறுவாசிப்புக்கு உட்படுத்தி இன்று பலர் பல பிரதிகளை முன்வைக்கிறார்கள். நாம் இதை தனித்துப் பார்க்க முடியாது. அந்தந்த காலகட்டத்தில் காணப்பட்ட உடல் கொண்டாட்டங்கள், அன்றைய அதிகாரத்தின் கருத்தாக்கங்களுக்கு உட்பட்டு கிடந்ததா? அல்லது கிளர்ச்சி செய்ததா? என்றும் பார்க்க வேண்டியுள்ளது. இன்று நம்மிடையே நிலவும் நீலப்படங்களை நாம் எப்படி பார்க்க முடியும்? இன்று போற்றப்படும் தூய்மைவாதத்திற்கு எதிராகவா? அல்லது நுகர்வு கலாச்சாரத்தின் ஒரு அங்கமாகவா?நவீன தமிழ் இலக்கியத்தில் இது எவ்விதத்தில் கையாளப்பட்டுள்ளது என்று யோசிக்கும் போது புதுமைப்பித்தனின் ‘அகலிகை’ மற்றும் ‘சாபவிமோசனம்’ சிறுகதைகளைத்தான் நினைக்கவேண்டியுள்ளது. 1934ல் எழுதப்பட்ட அகலிகை சிறுகதை மிகச் சாதாரண மனம் வேறு, உடல் வேறு என்ற பைனரி சூத்திரத்திற்குள் சுருங்கிப்போன சிறுகதை. ஆனால் 34- ல் எழுதப்பட்ட தன்னுடைய கதையை தானே நிராகரிப்பது போல் 43-ல் புதுமைப்பித்தன் ‘சாப விமோசனம்’ படைக்கிறார். மீண்டும் கல்லான அகலிகை யாருடைய ஆண் குறியை வெட்டியெறிகிறாள். ராமனுடையதா அல்லது கௌதமனுடையதா? கௌதமன் கலாச்சாரத்தால் அழுத்தப்பட்ட உடலை சுமந்து திரிபவன் அதிலிருந்து விடுதலைபெற வழியேதும் தெரியாத ஒரு மனிதன். வேறு வழிகள் அற்று உடல் வேறு ஆன்மா வேறு என்று தீர்மானித்துக் கொண்டவன். ஆனால் இராமனுள் ஏற்பட்ட மாற்றத்தை அகலிகை உணர்ந்து கொண்டாள். இராமனின் உடல் சுமந்து திரிந்த அரசியலை அகலிகை புரிந்து கொண்டாள். பாலகனான இராமன் தன்னுடைய குறியை நீண்ட வாளாக உபயோகிக்கப் பழக்கப்படாதவனாக இருந்தான். அதனால் அகலிகைக்கு விடுதலை தந்தான். சீதையை அக்னிபிரவேசிக்க நிர்பந்தித்த இராமன் ஒரு அதிகாரத்தின் பிரதிநிதியாகவும் தன்னுடைய ஆண்குறியை வாளாகவும் உபயோகிக்க உணர்ந்து கொண்டவனாகவும் இருக்கிறான். இந்த மாற்றத்தை இராமனும் உணருகின்றான் ஆனால் அதிகாரம் அவனை மௌனமாக்குகிறது. அகலிகையும் உணருகிறாள். அவள் கல்லாகிறாள் இராமனின் ஆண்குறியை வெட்டியெறிகிறாள்.‘நிறுவன அமைப்புகளுக்கான எதிர்ப்புணர்வும் நிறுவப்பட்ட கருத்துக்களை மறுத்தலிப்பதும்’ புதுமைப்பித்தனிடம் காணப்படும் முக்கிய அம்சமாக ஜமாலன் தன்னுடைய கட்டுரையில் குறிப்பிடுகிறார். சாப விமோசனம் அதற்கு ஒரு சரியான எடுத்துக்காட்டு என்றே நினைக்கிறேன். ஆனால் உருபெற்றுக் கொண்டிருந்த புதிய தேசியத்தின் ஆண்குறியை புதுமைப்பித்தன் துண்டித்து எறிந்தது போல் தோன்றவில்லை. குடும்பப் பெண்களை ஏறெடுத்துப் பார்க்காதவன் வேசிகளுக்கு மத்தியில் ஏழாவது சொர்க்கத்தைக்கண்ட மண்ட்டோ உருபெற்றுக் கொண்டிருந்த தேசியம் கட்டமைக்க முயற்சித்த புனித உடல்களுக்கு எதிராக மம்மி, ஜானகி, மோஸல், சுகந்தி, போன்ற பெண்உடல்களைத் துணிச்சலாகப் படைத்து உலாவவிட்டான். ‘மனித உடலுக்குள் ஒரு ஆன்மா இருக்கிறது இந்த ஆன்மாவைச் சுமப்பது தான் உடல். என்கிற இந்திய தத்துவங்களின் அடிப்படையே முற்றிலுமாக நிராகரிக்கின்றன மண்ட்டோவின் கதைகள். உடல் தான் மனிதன்.ஆன்மா, உயிர் எல்லாம். பசிக்கும் பெண் தேடும் தூக்கம் வரும் போதையில் உலகை மறந்து சுற்றும் வதைபடும், இதப்படுத்திக் கொள்ளும் உடலுக்கு அப்பால் எதுவுமே இல்லை. இந்த உடலில் தான் காதல் வருகிறது, கண்ணீர் வருகிறது, சிரிப்பு வருகிறது. உலகில் நிகழும் அனைத்து வன்முறைகளை ஏற்பதுவும் செலுத்துவதும் இந்த உடல் தான். ஆனால் உடலை நிராகரிப்பதன் மூலமே ஆன்ம விடுதலை என்று பேசுவதும் உடல் குறித்த சிந்தனைகள் புனித மற்றதாக நிராகரிக்கப்படுவதும் ஆன்மா என்கிற ஒரு கருத்தியல் வெளியை உயர்த்திப் பிடித்து ஒரு ஆணுக்கும் பெண்ணுக்கும் இடையில் உடலுக்கு அப்பால் உறவு சாத்தியம் என்ற பொய்மைகளை கிழித்துப் போடுகின்றன’ என்கிறார் ஜமாலன். நம்முடைய மரபில் உடல் குறித்து கொண்டாடப்பட்ட விஷயங்களைக்கூட விடுதலைப்பெற்ற இந்தியாவில் காண முடியாமல் போனது துரதிஷ்டமே. மதம் மற்றும் ஜாதியம் கட்டியமைத்த உடல்களைக்காட்டிலும் தேசியம் ஒரு புனித உடலை உருவாக்கி விட்டதோ என்று எண்ணத் தோன்றுகிறது. எந்த ஒரு படைப்பாளியையும் தன் சமூகத்தில் உள்ள ஜனநாயகத்திற்கு விரோதமான பண்புகளையும் அது சுமந்து திரியும் உடல்களையும் விமர்சனப் பூர்வமாக பார்க்க மறுப்பதும் பழைய மரபுகளை அதன் நீர்த்துப் போன அழுகிய நாற்றமடிக்கும் பெருமைகளையும் கண்மூடித்தனமாய் ஏற்றுக் கொள்வதும் வடிவ ரீதியாக படைப்புகளை உருவாக்கக்கூடிய ஒரு திறமைவாய்ந்த டெக்னீசியனாக மட்டுமே பார்க்க தகுதியுடையவர்களாகிறார்கள்.ஒஷிமா உடலை அதன் இயற்கைப்பண்போடு காண முயற்சிக்கிறார். அது நிர்வாணமானது உடலை தூய்மையற்றதாகவும் நாற்றமடிப்பதாகவும் பார்க்க மறுப்பது. தேசியம், மதம் முதலியவை கட்டமைத்த தூய்மை வாதங்களுக்கு எதிரானது. காமம் என்பது மிருகப்பண்பாக உருவகப்படுத்தி அதிலிருந்து மனிதனை விடுதலை செய்ய முயற்சிப்பது என்பது மிகப்பெரிய மோசடிதான். இந்தத் திரைப்படம் ஜப்பானில் திரையிடப்பட்ட போது பெரும் சர்ச்சயை கிளப்பியது. இந்தத் திரைப்படத்தின் எழுத்து வடிவம் புகைப்படங்களோடு வெளிவந்த போது அவர் மீது வழக்கு தொடரப்பட்டது. இதைத் தன் கருத்தின் நிலையை வெளிப்படுத்தும் சந்தர்ப்பமாக ஏற்றுக்கொண்ட ஒஷிமா பல தீர்க்கமான பார்வைகளை நீதிமன்றத்தில் வைக்கிறார். இந்தத் திரைப்படத்தில் காணப்படும் புணர்தல் காட்சிகள் அவமான உணர்வைத் தோற்றுவிக்கிறது என்றால் அத்தகைய உணர்வை தோற்றுவிக்கத்தான் அப்படிப்பட்ட காட்சிகள் வைக்கப்பட்டது என்கிறார். அழுகிப்போன சமூகத்தில் மட்டுமே காமத்தைக் குற்ற உணர்வோடு கற்பிதம் செய்து கொள்வார்கள். வெளிப்படுத்தப்படும் எதுவுமே அசிங்கமானது அல்ல மறைக்கப்படு வதுதான் அசிங்கமானது. எல்லாவற்றையும் பார்ப்பதற்கு நமக்குச் சுதந்திரம் கிடைக்கும் போது அசிங்கங்களும் அதை சுற்றியுள்ள கருத்தாக்கங்களும் காணாமல் போவதோடு ஒரு விதத்தில் விடுதலை உணர்வையும் கொடுக்கிறது. நீலப்படங்கள் ஊக்கிவிக்கப்பட வேண்டியவை. அதன் மூலமே அசிங்கமானது என்பதை அர்த்தமற்றதாக்க முடியும்.ஒரு ஜனநாயகத்தில் அசிங்கம் என்பது மிகக்கேவலமான குற்றம் என்பதோடு அதன் இருப்பை வேண்டத்தகாதது என்று நீதி மன்றத்தில் வாதாடிய ஒஷிமா மக்களின் பாலியல் உணர்வுகளை ஒரு கட்டுப்பாட்டிற்குள் வைத்திருப்பதும் அரசியல் தான் என்றார். என்னைப் பொருத்த வரை ஸதா மற்றும் டோயோஜி போன்ற பெண்கள் அதிகாரத்தை எதிர்த்த கலகக்காரர்களின் விசாரணையாகவே பார்க்கிறேன். அவர்களுடைய போராட்டம் என்பது பாலியல் உணர்வுகளை வெளிப்படுத்துவதற்கான சுதந்திரம். ஒஷிமா தன்னுடைய திரைப்படங்களில் கதாபாத்திரங்கள் மீது எவ்வித கழிவிரக்கத்தையோ அனுதாபத்தையோ ஏற்படுத்துவது கிடையாது. அவர்கள் கொலை செய்வதையும் அசந்து நிர்வாணமாய் சாய்ந்து கிடப்பதையும் தொலைவில் இருந்தே பார்க்கிறார். படத்தின் இறுதியில் கிச்சிஸோ கொல்லப்பட்ட பிறகு ஸதா நினைவு தளத்தில் ஒரு கற்பனைக் காட்சி அரங்கேறுகிறது ஒரு பெரிய விளையாட்டு மைதானத்தில் ஸதா படுத்து கிடக்கிறாள் முழு நிர்வணமாக. ஒரு வாலிபன் ஸதாவைச் சுற்றிச் சுற்றி ஓடிக் கொண்டிருக்கிறான். ஒரு பெண்குழந்தை அவனைத் துரத்தியபடியே அவளைச் சுற்றிச் சுற்றி வருகிறது. அந்தப் பெண் குழந்தை திரும்பத் திரும்ப கேட்கிறது ‘நீ எங்கு இருக்கிறாய்?’ அந்த வாலிபன் திரும்பத் திரும்ப பதில் சொல்கிறான், ‘நான் இன்னும் இங்கு இல்லை’. ஸதா ஏதோ பேச முயற்சிக்கிறாள் ஆனால் வார்த்தைகள் அவளுடைய உதட்டில் இருந்து வெளியேற மறுக்கிறது. பிறகு அந்த வாலிபன் பதில் சொல்வதை நிறுத்துகிறான். கிச்சிஸோ மரணத்தை நெருங்குகிறான். இப்போது சூனியத்தில் ஸதா கத்துகிறாள், ‘நீ எங்கு இருக்கிறாய்?’ அவளுடைய வாழ்க்கை முழுக்க அவளுடைய பாலியல் உணர்வுகளுக்கு அடிமையாகவே இருந்தாள். அவளுடைய விடுதலைக்கு மிகப்பெரிய விலை கொடுக்க வேண்டியிருந்தது. மனிதனுக்கு சாத்தியப்படக்கூடிய எல்லையை நிரந்தரமாகக் கடந்து விட முடியாது என்பதை அவள் உணர்ந்து கொள்கிறாள்.இயற்கைக்கு எதிராகப் போராடுவதில் வீரம் ஏதும் இல்லை என்றார் மண்ட்டோ ஐம்பது வருடங்களுக்கு முன். (சுதந்திரத்திற்காக என்ற சிறுகதை). இயற்கையான உடலை மீட்டெடுப்பதில்தான் சுயமரியாதைக்கான சாத்தியங்கள் உள்ளது என்கிறார் ஒஷிமா எழுபதுகளில் எடுக்கப்பட்ட திரைப்படங்கள் மூலம். நாம் இப்போதும் கற்பு கற்பு என்று ‘தர்ப்பணம்’ செய்து கொண்டிருக்கிறோம்.

ரஜினி பிம்பமும் உண்மையும்

குறிப்பு: இக்கட்டுரை தாகம் - மே 2007 - இதழில் திருவாளர் தினா என்பவரால் எழுதப்படடுள்ளது. கட்டுரையின் உடனடி முக்கியத்தவம் கருதி இங்கு வெளியிடப்படுகிறது. ரஜனி என்கிற பிம்பத்தை கடந்த 25-ஆண்டுகளாக கட்டமைக்கும் அரசியல் சக்திகள் கவனமாக ஆய்வு செய்யப்பட வேண்டியவை. பார்ப்பணீய இந்துத்துவ சக்திகள் இந்த பிம்பத்தை தமிழக பெருமுதலாளிக் கும்பலுடன் செர்ந்து கட்டமைப்பது விரிவாக ஆய்வு செய்யப்பட வேண்டியவை. இப்பிம்பத்தின் இயக்கம் குழந்தைகளையும் இளைஞர்களையும் மிகத் தெளிவான திட்டமிட்ட புரிதலுடன் அழிவிற்கு இட்டுச் செல்லும் ஒரு சீரழிவு இயக்கமாகும். இந்துத்தவ பாசிசத்தின் ஒரு பெருந்திரள் வெளிப்பாடும் அதற்கான குழு உளவியலுமே இப்பிம்பத்தின் இயங்குதளமாகும். இதனை இன்றே அம்பலப்படுத்தி சமுகத்திலிருருந்து அப்புறப்படுத்தாவிட்டால்... நாளை நாம் இந்த பாசிச வெறிக்கும்பலால் ஒரு பேரழிவை சந்திக்க நேரிடும். அதன் முதல் கட்டமாக இப்பிம்பத்தின் பொய்முகத்தை கிழிக்கிறது இக்கட்டுரை.

-------------------------------------------------------------------------------------
ரஜினி பிம்பமும் உண்மையும்
திருவாளர் தினா
-------------------------------------------------------------------------------------
ஜூனியர்கள் அறியாத ரகசியங்கள்!

ஒரு திரைப்படம் வெற்றி பெற எது முக்கியம்?

நல்ல கதை?... ... ..ஊகும்

நல்ல திரைக்கதை?.. ... .. ஊகும்

திறமையான இயக்குநர்?... .. ஊகும்

கதாபாத்திரத்தை உணர்ந்த நடிகர்கள்?... ஊகும்

தொழில்நுட்பக் கலைஞர்கள்?...... ...... ஊகும்.

திரைத்துறையினரில் சிலரைக் கேட்டால், இவை எல்லாவற்றையும் விட பூஜை போட்ட நாளிலிருந்து படம் வெளியாகும் நாள்வரை நடைபெறும் `கட்டுமானப் பணி'தான் முக்கியம் என்பார்கள். கட்டுமானப் பணியா? அது இன்ஜினியர், மேஸ்திரி, கொத்தனாரு, சித்தாளு சம்பந்தப்பட்ட வேலையாச்சே என்று குழம்புகிறீர்களா? ஒருவேளை, திரைப்படங்களுக்குப் போடப்படும் செட்டிங்குகளாக இருக்குமோ என யோசிக்கிறீர்களா? இது வேறுவிதமான கட்டுமானப் பணி. அதுக்குப் பேருதாங்க `பில்டப்பு'

டப்பும் பில்டப்பும் இருந்தால் படத்தை ஓட்டிவிடலாம் என்று கணக்குப் போட்டுச் செயல்படும் திறமைமிக்கவர்கள் திரையுலகில் அதிகரித்துக்
கொண்டிருக்கிறார்கள். அப்படிப் பில்டப்பு கொடுக்கப்பட்ட படங்களில் முதலிடம் சூப்பர் ஸ்டார் ரஜினி நடிக்கும் சிவாஜிக்கு உண்டு. ஏ.வி.எம். தயாரிக்க, ஷங்கர் இயக்க, ஏ.ஆர்.ரகுமான் இசையமைக்க ரஜினி நடிக்கும் படம் இது என்பதை நேற்றுப் பிறந்த குழந்தைகளும் நாளைக்குப் பிறக்கப் போகும் குழந்தைகளும்கூட தெளிவாகச் சொல்லிவிடும்.

சிவாஜியைப் பற்றி அதை விடவும் கூடுதலான தகவல்களையும் சொல்லக் கூடும். ஏனென்றால் சிவாஜி படம் பற்றிய அறிவிப்பு வெளியாகி ஓர் ஆண்டுக்கு மேலாகியும் ஒவ்வொரு நாளும் ஒவ்வொரு விதமான பில்டப்பு கொடுக்கப்பட்டு வருகிறது. சிவாஜி என்ற படத்தில் ரஜினி நடிக்கிறார் என்பது சன் டி.வி.க்குத் தலைப்புச் செய்தி. தினத்தந்தியில் தினம் ஒரு சிவாஜி தகவல் இடம்பெறாமல் இருந்ததில்லை. நாளிதழ்கள், வார இதழ்கள், புலனாய்வு இதழ்கள் என எதைப் புரட்டினாலும் சிவாஜி பற்றி ஆதரவாகவோ எதிராகவோ எழுதப்படும் செய்திகளுக்குத் தனி இடம் தரப்பட்டிருக்கும் (தாகம் உள்பட)

படம் பற்றிய அறிவிப்பு வெளியான சில நாட்களில் தயாரிப்பாளர் ஏ.வி.எம். சரவணன் அதிமுக்கியமான செய்தி ஒன்றை வெளியிட்டார். ‘சிவாஜி என்ற தலைப்பை வைப்பதற்காக நடிகர் திலகம் சிவாஜி குடும்பத்தாரிடம் அனுமதி கேட்டோம். அவர்களும் பெருந்தன்மையுடன் ஒப்புதல் அளித்துவிட்டார்கள். அந்தப் பெயரையே டைட்டிலாக வைத்துப் படம் எடுக்கிறோம்" என்பதுதான் தயாரிப்பாளர் தந்த தகவல். அட.. ஙொக்கமக்கா! இதுதாம்ப்பு பில்டப்புக்குப் பிள்ளையார் சுழி.

சிவாஜி என்று பெயர் வைத்ததால் நடிகர் திலகம் சிவாஜி குடும்பத்தின் அனுமதியை வாங்கினார்களாம். ரஜினி ஏற்கனவே பாட்சா என்ற படத்தில் நடித்திருக்கிறார். அதற்காக அல்-உமா பாட்சாவிடம் அனுமதி வாங்கினாரா? முத்து என்ற படத்தில் நடித்தார். அதற்காக மு.க.முத்துவிடமோ, மதுரை முத்து குடும்பத்தாரிடமோ, முத்துராமன் மகன் கார்த்திக்கிடமோ அனுமதி வாங்கினாரா? அவையெல்லாம் எங்கள் தயாரிப்பு அல்ல என்று ஏ.வி.எம். நிறுவனம் சொல்லக்கூடும். ஏ.வி.எம் நிறுவனத்திலேயே வசந்தி என்ற பெயரில் படம் தயாரித்து வெளியிடப்பட்டது. தமிழ்நாட்டில் எத்தனையோ வசந்திகள் இருக்கிறார்கள். எந்த ஒரு வசந்தியிடமாவது ஏ.வி.எம். இப்படி அனுமதி கேட்டிருக்குமா? சிவாஜி என்ற தலைப்புக்காக சிவாஜி குடும்பத்தாரிடம் அனுமதி கேட்டதாகக் கட்டுமானப் பணிக்கு அடித்தளம் போட்டார்கள்.

அப்படியே அனுமதி கேட்பது என்றால் யாரிடம் கேட்டிருக்க வேண்டும்? வி.சி. கணேசனாக இருந்த நடிகர் திலகத்திற்குச் சிவாஜி கணேசனாகப் பெயர் சூட்டியவர் தந்தை பெரியார். அவருக்கு நேரடி வாரிசுகள் இல்லை. அவருடைய இயக்கத்திற்கும் உடைமைகளுக்கும் உரிமையுடைய திராவிடர் கழகம் இருக்கிறது. அவருடைய கொள்கைகளை முழங்கும் பெரியார் திராவிடர் கழகம் இருக்கிறது. ஏ.வி.எம்.மின் நிலைப்பாட்டின்படி பார்த்தால் இவர்களிடமல்லவா அனுமதி கேட்டிருக்க வேண்டும்? போக் சாலையில் உள்ள அன்னை இல்லத்திற்குச் சென்று அனுமதி கேட்டவர்கள் வேப்பேரியில் உள்ள பெரியார் திடலுக்குமல்லவா சென்று அதே அனுமதியைக் கோரியிருக்க வேண்டும்? கேட்பவன் கேணையனாக இருப்பான். எழுதுபவன் ஏமாளியாக இருப்பான் என்று கணக்குப் போட்டே ரஜினி+ஷங்கர் கூட்டணி, ஏ.வி.எம்மைப் பயன்படுத்திக் கொண்டு கட்டுமானப் பணிகளை ஈஃபில் கோபுரம் அளவுக்குக் கொண்டு சென்றது. அவர்கள் எதிர்பார்த்தது போலவே ஊடகங்கள் ஏமாளிகளாகி, சிவாஜி படக்குழு கக்கிய வாந்தியையெல்லாம் வழித்தெடுத்து வெளியிட்டன.

ரஜினி தும்மினார், அவருடைய மருமகனுடன் கட்டிப்பிடித்து ஆடிவிட்டு அடுத்த படத்திலேயே அவரையும் கட்டிப்பிடித்து ஆட்டம் போட்ட நடிகை ஸ்ரேயா குனிந்து நிமிர்ந்தார், இயக்குநர் ஷங்கர் இருமினார், ஏ.ஆர்.ரகுமான் எழுந்து உட்கார்ந்தார் என்ற அளவில் தினம் ஒரு தகவலை வெளியிட்ட ஊடகங்கள், அதே சிவாஜி படத்திற்காக அதன் படப்பிடிப்புக் குழுவினருக்கு அளிக்கப்பட்ட விருந்து பற்றியும் அதில் ஒருவர் இறந்தது பற்றியும் எந்த அளவுக்குச் செய்திகளை வெளியிட்டன? படத்தின் ஒலிப் பொறியாளர் சச்சிதானந்தன் என்பவர், கிழக்குக் கடற்கரைச்சாலையில் உள்ள ஒரு பண்ணை வீட்டில் நடந்த அந்த மது விருந்தில் பங்கேற்று, அங்கே 4 அடி தண்ணீர் இருந்த நீச்சல் குளத்தில் விழுந்து இறந்துபோனார். அது கொலையா, தற்கொலையா என்ற விவாதங்கள் எழுந்தது ஒருபுறமிருக்கட்டும்.

தான் நடித்துக் கொண்டிருக்கும் ஒரு படத்தில் நேற்றுவரை ஒன்றாகப் பணியாற்றிக் கொண்டிருந்த ஒருவர் இன்று உயிருடன் இல்லை. அதுவும் தனது படப் பிடிப்புக்குழுவுக்காக ஏற்பாடு செய்யப்பட்ட விருந்தில் கலந்து கொண்டு மரணமடைந்திருக்கிறார். சச்சிதானந்தத்தின் மனைவி கதறித் துடிக்கிறார். அவரது பிள்ளைகள் அப்பாவை இழந்து தவிக்கின்றன. ஆறுதல் சொல்லக்கூட ரஜினி அங்கே எட்டிப் பார்க்கவில்லை. ஷங்கரைக் காணோம். ஒருவரும் வரவில்லையே என்று அந்தக் குடும்பம் கதறுகிறது. நல்லது நடக்கும்போது பக்கத்தில் இல்லாவிட்டாலும், கெட்டது நடந்து விட்டால் துணைக்கு இருக்கவேண்டும் என்று தமிழகக் கிராமப்புறங்களில் சொல்வார்கள். மராட்டியத்தைப் பூர்வீகமாகக் கொண்டு, கர்நாடகாவில் பிறந்து வளர்ந்து, பிழைப்புக்காகத் தமிழகத்திற்கு வந்து பல ஆண்டுகளாகியும் ரஜினிக்கு இந்த இங்கிதம்கூடத் தெரியவில்லை. சச்சிதானந்தத்தின் இறுதி ஊர்வலத்தில் சிவாஜி குழுவினர் ஒருவரும் இல்லை என்பதை நக்கீரனைத் தவிர வேறெந்தத் தமிழ்ப் பத்திரிகையிலும் பார்க்க முடியவில்லை.

சச்சிதானந்தன் அதிகமாகக் குடித்திருந்தார். அதனால்தான் அவர் மரணமடைந்தார் என்று செய்திகள் வெளியிடப்பட்டன. இருக்கலாம். ஒருவேளை, அவரைவிடவும் அதிகமாக ரஜினி குடித்திருந்ததால், சச்சிதானந்தன் இறந்த தகவலைக்கூட அவரது இறுதி ஊர்வலம் நடந்து முடியும் வரை அறியாமல் இருந்தாரோ! அதனால்தான் வரவில்லையோ... ... யாரறிவார் பராபரமே!

தன்னை நம்பிப் படம் எடுக்கும் தயாரிப்பாளர்களுக்கு உதவக் கூடியவர் என்ற நல்ல பெயர் ரஜினிக்கு உண்டு. அவர்கள் நட்டமடைய விடமாட்டார் என்பதும் ரஜினிக்கு இருக்கும் குணாம்சம். இவை பாராட்டுக்குரியவைதாம். தயாரிப்பாளர் என்ற `எஜமானுக்கு' இலாபம் ஈட்டித் தரக்கூடிய நல்ல `வேலைக்காரனாக' இருக்க வேண்டும் என அவர் நினைக்கிறார். பல கோடி ரூபாய் முதலீடு செய்யப்படும் தொழிலான திரைத்துறையில் அந்தப் பணத்தின் மதிப்பை உணர்ந்து மிகப்பிரபலம் வாய்ந்த ஒரு நடிகர் செயல்படுகிறார் என்பதை யாரும் வரவேற்காமல் இருக்க முடியாது. அதே நேரத்தில், பணத்திற்குக் கொடுக்கும் மதிப்பை உயிருக்குக் கொடுக்காமல் போய் விட்டாரே என்ற கேள்விக்கு எந்தப் பதிலும் தென்படவில்லை. உடன் பணியாற்றியவர் மரணமடைந்ததும் கண்டும் காணாமல் விட்டவர், தன் படத்திற்காக ஆண்டுக்கணக்கில் தவமிருக்கும் தீவிர ரசிகர்களையும், குழந்தைகள் முதல் பெரியவர்கள் வரை அவரது படத்தை எதிர்பார்த்திருக்கும் பலதரப்பட்டவர்களையும் வைத்து என்னக் கணக்குப் போட்டு வைத்திருக்கிறார் தெரியுமா?

சிவாஜி திரைப்படம் சுமார் 30 கோடி ரூபாய் செலவில் தயாரிக்கப்படுகிறது. இதனை தமிழகத்தில் மட்டும் 65 கோடி ரூபாய்க்குக் குறையாமல் விற்கவேண்டும் என்பதில் ரஜினியும் இயக்குநரும் படத்தயாரிப்பாளரும் பிடிவாதம் காட்டினர். இதுதவிர வெளிமாநிலங்கள், ஜப்பான் உள்ளிட்ட வெளிநாடுகள், தொலைக்காட்சி உரிமை, ஒலிநாடா உரிமை என ஏகப்பட்ட கோடிகளுக்கான விற்பனை தனி. படம் எடுத்தவன் விற்காமல் என்ன செய்வான் என்று கேட்கலாம்.

விற்கட்டும்... இலாபகரமாகவே விற்கட்டும்.. ஆனால், தொழிலில் ஒரு நேர்மை வேண்டுமே! விநியோகஸ்தர்கள், திரையரங்க உரிமையாளர்கள் பலரும் இவ்வளவு விலையா என்று மலைத்துப் போய், குறைத்துத் தருமாறு கேட்டிருக்கிறார்கள். 65 கோடிக்குக் குறைய மாட்டோம் என சிவாஜி தரப்பு பிடிவாதமாக இருந்துவிட்டதைக் கோபத்தோடு சுட்டிக்காட்டுகிறது கோடம்பாக்கம் வட்டாரம்.

தமிழகத்தில் சிவாஜி படத்தை 150 பிரிண்ட்டுகள் போட்டு வெளியிட்டு, அனைத்து திரையரங்குகளிலும் அவை ஒரு நாளுக்கு 4 காட்சிகள் என 100 நாட்களுக்கும் தொடர்ச்சியாக அரங்கு நிறைந்த காட்சிகளாக ஓடினாலும்கூட 40 கோடி ரூபாய்தான் கிடைக்கும். தமிழகத்தில் உள்ள திரையரங்கங்களையும் அதன் கட்டணங்களையும் கணக்கிட்டுப் பார்த்தால் இவ்வளவு தான் வசூலாக முடியும்.

என்ன செய்யப் போகிறீர்கள் என்று விநியோகஸ்தர்களிடமும் திரையரங்க உரிமையாளர்களிடமும் கேட்டால், "என்னங்க செய்றது? ரேட்டைக் கம்மி பண்ணிப் படப் பெட்டியைக் கொடுங்கன்னு சொன்னா கேட்க மாட்டேங்குறாங்க. ரஜினி படத்தை 100 ரூபாய் கொடுத்தும் ஜனங்க பாப்பாங்கய்யா. நீ டிக்கெட் ரேட்டை ஏத்தி வித்துக்கோன்னு சொல்றாங்க" என்கின்றனர். தமிழகத்தின் பெருநகரங்கள், சிறுநகரங்கள் ஆகியவற்றில் டிக்கெட் கட்டணத்தைத் திருத்தியமைத்திருக்கிறது தமிழக அரசு.

படம் பார்க்கச் செல்லும் குடும்பத்தினர் ஒட்டுமொத்த மாதச் சம்பளத்தையும் ஒரு படத்திற்கே டிக்கெட் கட்டணமாகச் செலவு செய்ய வேண்டிய நிலைமையை மாற்ற வேண்டும் என்பதற்காகத்தான் இந்த முடிவு. ஒவ்வொரு திரையரங்கிலும் குறைந்தபட்சக் கட்டணம் எவ்வளவு இருக்கவேண்டும். அதிக பட்ச கட்டணம் எவ்வளவு இருக்கவேண்டும் என்பதை அரசு நிர்ணயித்துள்ளது.

அரசாங்கம் என்ன சொன்னால் என்ன? நாங்கள் நிர்ணயிப்பதே டிக்கெட் கட்டணம் என தனி ராஜாங்கம் நடத்த முன்வந்திருக்கிறது சிவாஜி படக்குழு. அதுவும் எப்படிப்பட்டவர்கள் இந்தக் குழுவில் இருக்கிறார்கள் தெரியுமா? 5 பைசா திருடினா தப்பா... 5 கோடி பேரு 5 பைசா திருடினா தப்பா.. 5 கோடி பேரு 5 கோடி தடவை 5 பைசா திருடினா தப்பா... என்று வசனம் எழுதி, திருட்டுக்கும் இலஞ்சத்திற்கும் எதிராகப் போர் தொடுக்கப் பிறந்தவர்கள் போலக் காட்டிக்கொண்ட `அந்நியன்'கள்தான் தமிழகத்தின் 5 கோடி மக்களிடமும் டிக்கெட் கட்டணத் திருட்டை பகிரங்கமாகச் செய்வதற்குத் தயாராகியிருக்கிறார்கள். தன்னை வைத்து நடக்கும் இந்த அநியாய வியாபாரத்திற்கு ஆதரவாகவே இருக்கிறார் ரஜினி. அதனை ஊக்கப்படுத்தவும் செய்கிறார். 1600 ரூபாய் செலுத்தி 20 டிக்கெட்டுக்கான கூப்பனை வாங்கிக் கொண்டு போ என்று ராகவேந்திரா மண்டபத்தில் ரசிகர்களிடம் வியாபாரம் நடத்திக் கொண்டிருக்கிறது ரஜினியின் தலைமை ரசிகர் மன்றம்.

ஒரு வணிக நிறுவனம் என்றால் அதன் வாடிக்கையாளர்களுக்கு மற்றவர்களைவிடக் குறைந்த விலையில் பொருட்களைத் தருவது தான் தொழில் தர்மம். திரைப்படத் தொழிலிலோ, இந்தப் படத்தை ரசிகர்கள் திரும்பத் திரும்ப பார்க்கிறார்கள் என்றால் அவர்களின் சட்டைப் பையை மொத்தமாகச் சுரண்டிவிடு என்பதுதான் தொழிற் கொள்கையாக இருக்கிறது. அதனைத் தலைமை தாங்கி நடத்திக் கொண்டிருக்கிறார் ரஜினி. தமிழகத்தின் எந்தத் திரையரங்கிலும் அரசு நிர்ணயித்த கட்டணத்தின்படி சிவாஜி படத்திற்கான டிக்கெட் கிடைக்காது என்பதே தற்போதைய நிலைமை. சிவாஜி படத்தில் கல்வி வியாபாரத்தை எதிர்த்துக் கிளர்ந்தெழுவாராம் ரஜினி. அதைவிட அநியாய வியாபாரத்தை திரைத்துறையில் நடத்திக் கொண்டிருக்கிறாரே, அவரை எதிர்த்து யார் கிளர்ந்தெழுவது?

ஒவ்வொரு ரஜினி படத்திற்கும் கொடுக்கப்படும் பில்டப்புகளால் அவரது பிம்பம் உயர்ந்து நிற்கிறது. ஆனால், உண்மைகள் ஆழத்தில் புதைந்து கிடக்கின்றன.

"சந்திரமுகி" படத்தில் நடந்தது என்ன தெரியுமா?

- தணிக்கை இல்லாமல் தொடரும்

சிப்பாய் கலகம் - 1857 நூற்றிஐம்பது ஆண்டு

கார்ல் மார்க்ஸால் முதல் இந்திய சுதந்திரப் போர் என்றும் இந்திய விவசாயிகளின் எழுச்சி என்றும் வர்ணிக்கப்பட்ட 1857 "சிப்பாய் கலகம்" - இவ்வருடம் நூற்றி ஐம்பதாவது ஆண்டை கொண்டாடுகிறது. இந்திய விவசாயிகள் மற்றும் போர் வீரர்களின் பேரெழுச்சியை "கலகம்" என்கிற ஒரு சொல்லாடலால் அதாவது ஆங்கிலத்தில் "மியூட்டினி" என்பதாக கீழ்நிலைப்படுத்துவதிலிருந்து பின்காலணீய கட்டுமானம் குறித்த நமது ஆய்வை துதுவக்க வேண்டியவர்களாக உள்ளோம்.

1857-ற்கு முந்தைய இந்தியாவையும் அதற்கு பிந்தைய இந்தியாவையும் ஒன்று படுத்தி பார்ப்பதில் உள்ள சிக்கல்கள் பற்றி நண்பர் ராமாணுஜம் ஒரு முக்கியமான குறிப்புன்றைத் தந்தார். அதாவது பார்ப்ணியச் சிந்தனை மற்றும் அதன் கட்டுமானம் குறித்து நிகழ்ந்த முக்கிற வேறுபாடுகளை நாம் பிரித்துணர வேண்டும். வேறுவிதமாகச் சொன்னால், 1857-ற்கு பிந்தைய பார்ப்பணீயம் சாதீயத்தை ஒரு அதிகார மையமாக மாற்றியது என்பதாகும்.

சிவாஜி

நண்பர்களே! தமிழன் தன்னைத்தானே கேவலப்படுத்திக் கொள்ளும் எண்ணற்ற நிகழ்வுகளில் மற்றொன்று அரங்கேறுகிறது... சிவாஜி என்கிற மொண்ணை ராசாவின் பட வெளியீட்டு மூலம். பணம் பண்ண பல வழிகள் உண்டு. அதற்காக இப்படியா? மூண்று கால்உள்ள குரங்கு அல்லது இரண்டு தலை உள்ள பண்றி ஆகியவற்றை பார்க்க கூட்டம் கூடுவது போல...

தன்மீது நம்பிக்கையற்று படம் ஓட திருப்பதியில் உருள்வதும், இமய மலையில் உட்கார்ந்து ஜபிப்பதும்... இதனை எதற்குள் அடக்குவது.

ஒன்று மட்டும் நிச்சயமாக தெரியும். உலகில் சுயகெளவரவமற்ற தன்மானம் சொரணையற்ற ஒரு மக்கள் கூட்டம் தேடி தினம் சொறு தின்று வேடிக்கையாய் வாழ்ந்து கொண்டிருக்கிறது என்றால் அது தமிழ்க் கூட்டம்தான்.

தமிழர்கள் இரண்டு கோடிகளில் மட்டுமே வாழத் தெரிந்தவர்கள். ஒன்று அதீத அறிவாளி அல்லது அடிமுட்டாள். முட்டாள்களின் ஒன்றுகூடல் தழிழகமெங்கும் நடை பெறப்போகிறது ஜுன் 15-ல். அதுவும் காசு கொடுத்து. உங்கள் முட்டாள் தனத்தை நிரூபித்துக் கொள்வதால் சர்க்கஸ் கோமாளிகளை மீண்டும் வாழவைக்கப் போகிறீர்களா? அல்லது தமிழனின் தன்மானத்தை காக்க சர்க்கஸ் கொமாளிகளின் கூடாரத்தை காலி செய்து விரட்டப் போகிறீர்களா? இதுவே மானமுள்ள தமிழன் முன் உள்ள சொரணையுள்ள கேள்வி.

விடை..... உங்கள் மற்றும் உங்களைச் சார்ந்தவர்கள் கையில். நாம் நினைத்தால் நம்மால் முடிந்த 10-பேரை தடுத்து தன்மானத்தை காக்கலாம்தானே????????